“Erkekler kendilerini kadına bağlayan arzularının yanı sıra onlar aracılığıyla tamamlanamayacak ya da ölecek olmanın yarattığı ürpertinin (korkunun, çekincenin) kendilerinde oluşturduğu şiddetli gücü ifade etmenin yeni yollarını bulmaktan asla yorulmadı (…) Erkeğin kadını yüceltmesinin ardında bile yalnızca sevgiye olan özlemi değil, bu ürpertiyi gizleme arzusu vardır. Buna benzer bir rahatlama aynı zamanda erkeklerin kadınları gösterişli bir şekilde aşağılamaya yönelik tavırlarının ardında da pekâlâ aranabilir ve bulunur.”
-Karen Horney / The Dread of Woman (1932)
Patriyarkal unsurların, sosyal ve kamusal alanın yapılanmasının yanı sıra sanat dallarının icrasında ve tanımlanmasında oynadığı rolün aktifliği ve büyüklüğü fark edilen her detayda insanı daha da şaşırtmayı başarıyor. Tabii bu sanat dallarına görece daha genç bir alan olan sinema da dahil. Kamera bir filmin ana hikâye anlatıcısıdır. Filmi bir beden, yönetmeni beyin olarak kabul ettiğimizde kamera, beynin verdiği komutlara göre konuşan ağız olarak görülebilir. “Bakış” (gaze) kavramı, izleyicinin izlemekte olduğu şeyi algılama şeklini belirlemede baskın bir rol oynar. “Erkek bakışı” (male gaze) çok uzun zamandır ana akım sinema endüstrisinin (Hollywood) standart bakış türü olagelmiştir. Bu standart, 70’lerin başında film teorisindeki gelişmelerden ilham almış feminist film eleştirisi ortaya çıkmaya başlayana kadar korunmuştur (Kaplan 1983, 23). Erkek bakışı, E. Ann Kaplan’ın “Is the gaze male?” isimli makalesinde kadınları spesifik, bilinçsiz patriyarkal ihtiyaçları yansıtan şekillerde yapılandıran bir bakış türü olarak tanımlanır (Kaplan 1983, 24). Erkek bakışında kadınlar cinsel bir obje olarak temsil edilirken erkekler ellerinde tuttukları güç ile var olur. Erkek izleyicinin mafya ve western filmlerinden aşina olduğumuz cinselliğe mesafeli idolleri bu bakışın ürünü olan erkek karakterlere örnektir. Erkek bakışı ile alakalı önemli noktalardan biri ise aslında mevzunun her daim erkek ya da kadın olmak olmamasıdır. “Erkek tüm aksiyonu kontrol eden geleneksel rolünü terk ettiği ve cinsel bir obje olarak tasarlandığı zaman kadın, bakışın taşıyıcısı ve aksiyonun öncüsü karakter olarak maskülen role girer.” (Kaplan 1983, 29) Erkek, filmde kadının arzuladığı olarak temsil edilir (Electric Horseman filminde görülebileceği gibi) (Kaplan 1983, 29). Bakışın adı hala erkek bakışı olsa bile, bakışın tanımlanma şekli “maskülen” ve “feminen” kavramlarına sıkı sıkıya bağlıdır. Bu kavramlar da baskınlık-boyun eğme paterni üzerinden okunabilir. Maskülen roldeki karakter erkek olmak zorunda değildir, aynı şekilde feminen rolde bir kadın görülmemesi de mümkündür. Savaş ve benzeri atılımlara katılamama laneti (sonuçta birinin bebeklere bakması gereklidir) ve annelik döneminde bedenleriyle olan yakın ilişkileri, kadının kamusal alanda ve erkekle ikili ilişkilerinde boyun eğen, bastırılan taraf olmasına neden olmuş ve zamanla bu rolleri derinleştirmiştir (De Beauvoir 1949, 89). Kadınlar aşırı doğurganlıkları sebebiyle geçmişte kaynak üretiminde yeterince rol oynayamamıştır; bu da yetmezmiş gibi doğurganlıkları onların her daim yeni ihtiyaçlar ortaya çıkarmalarına sebep olmuş, bu sırada erkekler de üreme ve kaynak arasında denge kurma işini üstlenmiştir (De Beauvoir 1949, 88). Kadınların annelik görevleri, kamusal ve politik alanların erkekler tarafından tamamen işgal edilmesine ve kadınların bu alanlardan zamanla dışlanmalarına sebep olur. Kadınlar, sözde kutsal ve doğuştan görevleriyle evlere hapsedilir. Feminen kavramının baskınlık-boyun eğme paterninde boyun eğen kalıba girmesi, bu tarihsel süreçten kaynaklanır.
Öncelikle bir şeyin açıklığa kavuşturulması gerekli. Yanıltıcı olabilecek bir şekilde yapısında bakış kavramını bulundursa da erkek bakışı yalnızca kamera kullanımı ile kurulmaz. Metin ve anlatı da bu bakışın kurulmasına hizmet eder (roller, diyaloglar, karakterlerin ilişkilenme biçimleri, bunların anlatıdaki yerleri ve sıklıkları). Erkek bakışının kökeni erkeğin kadına karşı duyduğu bilinçsiz ürperti (korku, çekince) ve bunu yok etmeye duyduğu ihtiyaçtır. Erkek için bu çekincenin üstesinden gelmenin iki yolu vardır: fetişizm ve röntgencilik. “Mulvey’in işaret ettiği gibi, fetişizm ‘bir objeyi kendi içinde tatmin edici hale getirerek onun fiziksel güzelliğini geliştirir’. Bu sırada röntgenciliğin, aşağılama eğilimiyle, sadistik bir tarafı vardır ve kadını bastırıp cezalandırarak haz elde etmekle ilgilidir.” (Kaplan 1983, 31). Sinema konsepti zaten doğası gereği bir röntgencilik deneyimi sunar. Ne de olsa izleyici, karanlık bir salonda büyük, parlak bir ekranı izlemektedir. Tıpkı bir odayı kapıdaki anahtar deliğinden izlemek gibi. “Erkek çocuklarını anne babalarının cinsel hayatına duydukları meraktan ötürü onların yatak odalarını anahtar deliğinden dikizlemeye iten dürtü.” (Kaplan 1983, 30). Sinemada izlenmekte olan bir seks sahnesi, bu erkek çocuğunun deneyiminden çok da farklı değildir. Öte yandan, ekranda erkek bakışına konu olan (dikizlenen veya fetişize edilen) kadın, bir cinsel aktivitenin tarafı olmak zorunda değildir. Hatta genellikle ortada aktif bir cinsel aktivite yoktur. Erkek bakışının en önemli ürünü kara film (film-noir) geleneğinde ortaya çıkmıştır. Kötü kadın (femme fatale), patriyarkal ana akım film endüstrisinin özene bezene işlediği, genellikle kara filmlerde başrole yardımcı rolünde bulunan kadın karakterlere verilmiş isimdir. Kötü kadın, erkek başrol için tehlikeli bir kadındır. Çünkü o entrikacı, yalancı, düzenbaz ve elbette çoğunlukla erkek olan yönetmenin zevkleri doğrultusunda olabildiğince güzel ve seksidir. Kadına karşı duyulan ürpertiden kurtulmak adına fetişize edilmiştir ve başrol erkek karakterin selameti adına cezalandırılmalıdır. Çoğu kötü kadının film sonunda ölmesinin sebebi de bu ceza verme kaygısıdır. Ne var ki bu kadınlar tamamen erkekler tarafından idealize edilmiş ve yapılandırılmıştır, bu sebeple Claire Johnston şunu önerir: “her iki mekanizma da (fetişizm ve röntgencilik) kadının hiç de kadın olarak temsil edilmeyişi ile sonuçlanır”, yani erkek-kadın ikilisinin yerine erkek-erkek olmayan ikilisi almıştır (Kaplan 1983, 31). Osmanlı Devleti’nin Tanzimat Dönemi’nde -hem literatürde hem de kamusal alanda batılılaşma sürecinin resmen başladığı dönem olarak kabul edilebilir- romanlardaki “iyi” kadınlar fiziksel özellikleriyle betimlenmezler. Çünkü kadının fizikselliği şehvet göstergesidir ve bu da “kötü” kadınlara özgüdür. “(Tanzimat Dönemi’ndeki) Tüm romanlarda aşk, şehevilik ve sevgi diye ikiye ayrılır; kadın kahramanlar da erkeklere olan bağlılıkları ruhani bir sevgi mi yoksa duyusal bir şehvet mi olduğuna göre melek ya da şeytan olarak sınıflandırılır.” (Parla 2002, 19). Birbirinden apayrı iki coğrafya (İstanbul ve Hollywood), aralarında neredeyse bir asır, ama sözde kadının yapılandırılma biçimi tıpatıp aynı. Birinin adı femme fatale, diğerinin adı şeytan kadın.
Hitchcock’un Vertigo’su seyirciye hem bir kötü kadın tanıtır hem de bu kadının yapılandırılma sürecini sunar. Kafa karışıklığı olmaması açısından filmin ilk yarısındaki kadına Madeleine, ikinci yarısındaki kadına Judy diye hitap edilecektir. Çünkü filmde bir sözde kadın, bir de kadın vardır. Madeleine diye biri yoktur. O idealize edilmiş bir kadındır. Başrol Scottie’nin Madeleine ile ilk karşılaştığı sahneyi hatırlayalım. İzleyici kadın yürürken kendisini yan profilden görür, yavaş yavaş yürüyen alımlı Madeleine tam kameranın odak noktasında durur ve bütün çerçeveyi kadının yan profili kaplar. Ne kadar da estetik bir plan. Kadının vücudunun belli bir kısmı, istenen şekilde kameranı odağına koyulmuştur. İşte buna kamera kullanımı ve oyunla sağlanmış erkek bakışı denir. Objektifteki kadın Madeleine değildir, yalnızca bakılası, izlenilesi bir kadındır. Filmin ikinci yarısında (Madeleine’nin sahte intiharından sonrası) Scottie Madeleine’yi (bu sefer adı Judy’dir) tekrar -yine ilk defa- gördüğünde ilk yarıdaki gibi özel bir erkek bakışı seremonisi yoktur. Kadının vücudunun herhangi bir kısmı öne çıkarılmaz, yakın plan çekim yoktur, yalnızca sıradan bir orta planda arkadaşlarıyla havadan sudan konuşan bir kadın vardır. Laura Mulvey, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” makalesinde sinemayı tanımlayan şeyin bakışın yeri, onu çeşitlendirme ve ışıklandırma (açığa çıkarma) imkânı olduğunu önerir (Mulvey, 1975). Hitchcock’un yaptığı şey de bakış yoluyla ışığı ilk kadından alıp ikinci kadına çevirmek, onu açığa çıkarmaktır. İki bakış arasındaki en büyük farklardan biri ise ilk bakışta kadın bir erkek tarafından izlendiğinin farkındayken ikincisinde savunmasızdır. Bu durum ilk kadını baştan çıkarıcı kötü kadın -sözde kadın, erkek olmayan- konumuna koyarken ikinci kadının olduğu gibi, kelimenin tam anlamıyla kadın olduğunu ima eder. Madeleine, Scottie’ye oyun oynamıştır. Kendisine Madeleine isimli ideal kadını yapılandırırken yardım etmiş, ardından o kadını öldürmüştür. Ancak kadının asıl yapılanması sahte intihardan sonra başlayacaktır. Bu sefer tek mimar Scottie’dir. Vertigo’da renk paleti filmin önemli unsurlarındandır. Madeleine’ın Scottie ile ilk karşılaştığı sahnede (ilk yarıda) kırmızı renk ağırlıklı bir lokantada olan Madeleine yeşil bir elbise giymektedir. İzleyicinin tüm dikkatinin kadında yoğunlaşması bu şekilde güvence altına alınmıştır.
Bir diğer önemli renk kullanımı, Scottie’nin Judy ile karşılaşıp ölmediğini anlamasının ardından onun dairesine gittiği sahnede görülür. Oda karanlıktır ve hafif bir yeşil ışık ile aydınlatılmıştır. Ancak bu yeşil normal bir yeşil değildir. Ölümü anımsatan, hastalıklı, toksik bir yeşildir. Scottie resmen Madeleine’i ölümden çağırır. Erkeğin kadın üzerindeki yapılandırıcı gücü, ölüyü diriltmeye yetecek kadar güçlüdür. Judy sonunda Scottie ile yemeğe çıkmayı kabul ettiğinde Scottie, kadının mor elbise giymesine itiraz eder. Elbette edecektir. Mor rengi “gizem” kavramıyla özdeşleşmiş bir renktir ve Scottie artık yeterince gizemli olay yaşamış, yeterince oyuna gelmiştir. Karşısında görmek istediği kadın onun Madeleine’sidir. Bunun lamı cimi, gizemi, oyunu olmamalıdır artık. Hitchcock filmin ikinci yarısında resmen Hollywood’un Rita Hayworth’a yaptığı şeyi sergiler, özne ise Scottie’dir. Adam Judy’yi görünüşünü Madeleine’nin görünüşüne (idealize edilmiş, bakılası, izlenilesi kadın) çevirmeye zorlar. Scottie Madeleine’i tasarlar, inşa eder, seyreder ve fetişize eder. Madeleine, Kaplan’ın makalesinde bahsettiği erkek olmayandır, hiç de kadın olarak temsil edilmeyen kadındır. Yaptığı şeyle Scottie (patriyarkanın üyesi ve uygulayıcısı) Judy’nin ölümüne sebep olur, Judy’nin katilidir. Kadın, kendisine karşı duyulan ürpertiden kaynaklanan cezasını çekmiştir. Gavin ise Scottie’yi kurduğu intihar komplosunda sahte tanık olarak kullanarak onu erkek bakışını yapılandırmaya sevk etmiştir. Onun Judy’ye karşı sahip olduğu bilinçsiz ürpertisinin tetiklenmesine sebep olur. Bu yönüyle Gavin, Hollywood’un kendisidir, onu temsil eder. Mitch (Scottie’nin eski eşi) ise erkek bakışının kitabına göre belirgin bir anne rolündedir. Kendisine tıpkı bir anne gibi sahip çıkmakta, onunla ilgilenmekte ve boşanmış olmalarına rağmen kendisini bir annenin yapacağı şekliyle başkalarından kıskanmaktadır. Erkek bakışının Mitch’e yüklediği bu görevin kaynağı metindir. Onun kimliği kötü kadın gibi kamera yoluyla tasarlanmamıştır, metinde kendisine verilen toplumsal bakıcı-anne rolü ile belirlenmiştir.
Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles’e gelelim. “İki insan cinsi bir araya geldiğinde her ikisi de diğerine egemenliğini dayatmaya çalışır. Eğer her ikisi de diğerinin dayatmasına direnmeyi başarırsa, aralarında çift taraflı bir ilişki oluşur.” (De Beauvoir 1949, 87). Filmin ana karakteri Jeanne Dielman için bir egemen olma/boyun eğme ya da karşılıklı ilişki durumundan bahsedemeyiz. Chantal Akerman, kadını kendi otonom yaşam alanında sunar. Erkek bir antagonist karakter yoktur. Film boyunca süregelen bütün aksiyonun merkezinde tek başına Jeanne Dielman bulunur. Domine edildiği ve merkez unsur olmadığı tek anlar seks işçiliği yaptığı anlardır ve Akerman o kısımları geçmeyi tercih eder. Evde kameranın durduğu belli lokasyonlar vardır ve bütün film boyunca (201 dakika) yalnızca o lokasyonlardan çekim yapılır. Kamera Jeanne’nin arkasından gitmez. İzleyici Scottie’nin Madeleine’yi ve Judy’yi takip ettiği gibi Jeanne’yi takip edemez. Film boyunca Jeanne’nin vücudunun hiçbir özel kısmı öne çıkarılmaz ya da yakın plana konu olmaz. Kadının evde yaptığı işleri izlerken seyirci onun bir odadan öteki odaya geçmesini beklemek zorundadır. Jeanne bir odaya girmeden önce ve çıktıktan sonra kısa bir süre izleyici boş odayı izler. Kadın temsili bu sefer izleyiciye istediğini vermemekte, hatta onu kendi rutinine uyum sağlamaya, kendisini beklemeye, sabırlı olmaya zorlamaktadır. Akerman’ın kamerası film boyunca nötr bir noktada durur. Her zaman gittiği kafede her zaman oturduğu koltukta başka bir kadın oturuyor olsa bile çerçeve (yani bakış) değişmez. Jeanne planın neredeyse dışında kalacak kadar sağında dururken odakta onun yerine oturan kadın bulunur. İzleyicinin her şeyi görmeye hakkı ve izni yoktur. Jeanne bir kadındır (erkek olmayan değildir), mahremiyeti vardır, kendi dünyasının egemenidir. Aynalar, ana akım sinemanın erkek bakışında izleyicinin görmek istediği şeyi onlara sindire sindire göstererek izleyiciyi tatmin etme, doyurma işlevi görür. Aynada kendini izleyen bir kötü kadın, seyirciye de sabit bir şekilde poz veren kadını doya doya izlemek için yeterince zaman verir. Seyirci aynada erkek bakışıyla tasarlanmış ideal bir kadın görür. Chantal Akerman’ın aynada gösterdiği ise bir cinayettir. Jeanne Dielman seks işçiliği esnasında ayna karşısında bir müşterisini öldürür. Bu sefer aynada olup biteni belirleyen karar mekanizması kadındır, bakış değil. Ayna önünde kendisini cinsel olarak para karşılığı kullanan bir erkeği öldürerek aynanın sinemadaki patriyarkal kullanımına da baş kaldırmış olur. Cinayetten sonra oturma odasındaki yemek masasında bir süre sessiz sakin oturan Jeanne Dielman, adeta izleyiciye karşı feminist bir beyanda bulunmakta, filmde olup biten her şeye bir son nokta koymaktadır. Chantal Akerman, rutini ev işi ve seks işi olan bir kadının gerçekliğine değer verir ve izleyicinin bu kadının rutinini üç saatten daha uzun bir süre izlemesini sağlar.
Kısacası ikinci filmde eksik olan ve ilk filmde yalnızca var olmakla kalmayıp aynı zamanda ikinci yarıda prensipleri açıklanan şey erkek bakışıdır. Bu kavramın köklerinde erkekçe bir egemenlik dayatma arzusu ve kadınlara karşı duyulan bilinçsiz maskülen ürperti yatmaktadır. Kadınların bedenlerine olan yakın bağı, erkeklerin gözünde onları hayvansı bir noktaya koymuş ve doğaya açılan kapı olarak görülmelerini sağlamıştır. Onlar aracılığıyla erkekler için doğayı fethetmek ve onları domine ederek tüm dünyaya egemen olmak mümkündür. Erkek bakışı, bu durumun görece olarak genç bir sanat formu olan sinemadaki yansımasından başka bir şey değildir.
Not: Alıntılar İngilizce kaynaklardan yapılmış ve Türkçeye yazar tarafından çevrilmiştir. İtalikler yazar tarafından eklenmiştir.
Kaynakça
- De Beauvoir, Simone, and H. M. Parshley. The Second Sex, 1949. https://cds.cern.ch/record/2728998
- Horney, Karen. “The Dread of Woman.” The International Journal of Psychoanalysis, January 1, 1932. https://psycnet.apa.org/record/1932-04826-001
- Kaplan, E. Ann. “Is the Gaze Male?” In Women and Film: Both Sides of Camera, 1983. https://doi.org/10.4324/9780203135310-9
- Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16, no. 3 (October 1, 1975): 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6
- Parla, Jale. “Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri.” İletişim Yayınları EBooks, January 1, 2002. https://ci.nii.ac.jp/ncid/BA61114801
