Kadın Dayanışması ve Almodóvar Sinemasındaki Temsili

“Kadınların birbirine yönelttiği şiddet beni endişelendiriyor: profesyonel şiddet, rekabetçi şiddet, duygusal şiddet. Kadınların diğer kadınları köleleştirme hevesi beni endişelendiriyor. Kadınların iş dünyasında ölüm katında artmakta olan nezaket yoksunluğu beni endişelendiriyor.” (Morrison’dan aktaran Hooks, 1984).

“Beyaz kadınlar hayatın gerçeklerine kördü -belki isteyerek, belki erkeklerin yardımıyla, ama her şekilde körlerdi. Evliliğe ve erkek desteğine tamamen bağlılardı (duygusal ve ekonomik olarak). Cinsellikleriyle karşılaşmaları ya baskı altında, gizlice oldu ya da onu tamamen terk ettiler. Maddi gücü yetenler evin ve çocukların sorumluluklarını başkalarına verdi… Eğer Kadınların Özgürlük Hareketi bu büyükannelerin ilerleme kaydetmelerini bekliyorsa, ciddi bir sorunu var demektir.” (Morrison’dan aktaran Hooks, 1984).

Her türlü baskılanan-baskılayan ilişkisi genellikle baskılayan tarafından yapılandırılmış, baskıyı meşrulaştırıcı bir oluşum, organizasyon ya da olguya ihtiyaç duyar. Bu meşrulaştırıcı oluşum, baskı ilişkisinden kaynaklanan çatışma ve problemleri direkt ya da dolaylı olarak doğal yahut daha başka problemlerin çıkmaması için gerekli gibi yansıtır. Baskılayan parti ve meşrulaştırıcı oluşum arasındaki bu birliğe çeşitli örnekler verilebilir. Antonio Gramsci’nin önerdiği devlet-sivil toplum ikiliği bunlardan biridir. Bu önerme, devletin kendi hükmü ve halkın düzenli bir toplumda yaşamaya yönelik isteği arasındaki karşılıklı fayda sistemini nasıl ürettiğini açıklar. Sivil toplum Gramsci’nin literatüründe insanların birbirinin canına kastetmediği “münasip” bir toplumun var olabilmesi için devletin varlığını meşrulaştıran her şeye karşılık gelir. Devletin hegemonyası, bu sivil toplum tarafından yapılandırılmıştır (Hoare & Smith, 1971). Yapılandırılmış meşruiyetin bir diğer örneği olarak Orta Doğu ve Kuzey Afrika’daki Birinci Dünya Savaşı sonrası Batı mandaları örnek verilebilir. Savaştan zaferle çıkan partiler Filistin, Suriye ve Lübnan gibi bölgelerde hüküm hakkı ilan ettiler ve iktidarlarını bu bölgelere refah ve demokrasi taşıma iddialarıyla meşrulaştırdılar.

Bu manda rejimleri, kendi yol açtıkları çatışmalara sözde çözümler üretti ve bunu yaparken aynı bölgelerde farklı çatışmalara yol açtılar. İngiltere’nin Filistin bölgesi üzerine 1917 Balfour Deklarasyonu ve 1939 Beyaz Kâğıt (White Paper) beyannamesi gibi çelişkili tasarıları -ilki Filistin devleti karşısında İsrail Devleti’nin varlığı iddiasındayken ikincisi bölgedeki Filistinlilerin haklarını savunmakta ve Yahudilerin bölgedeki varlığını sınırlandırmaktadır- bunun çok açık örnekleridir.  Daha yakın tarihten bir örnek ise ABD’nin Ronald Reagan liderliğinde Afganistan’daki Sovyet karşıtı mücahit hareketine verdiği destektir. Bu destek mücahit hareketinin büyümesine ve uluslararası sınır sorunlarının yanı sıra sınırları içerisinde gerçekleşen insan hakları ihlalleriyle tanınan Taliban’ın ortaya çıkışı ile sonuçlanır. 1980 ve 1988 yılları arasında süren İran-Irak Savaşı’nda, ABD’nin İran’ı bir nükleer tehdit olarak gördüğü iddiasıyla bölgedeki petrol kaynakları üzerindeki menfaatleri doğrultusunda Irak’a verdiği destek de daha güçlü ve otonom bir Irak ortaya çıkararak alanda daha fazla çatışmaya sebep olmuş ve sonunda yine ABD’nin bu sefer Irak’ı işgali ile son bulmuştur. Verilen tüm örnekler baskılayan-baskılanan şeklinde iki kutbu bulunan meşrulaştırılmış ikilikler. Ataerkinin de bir baskı rejimi olarak pek tabii meşrulaştırıcı -çoğunlukla ideolojik argümanları -aileye hizmet etmenin kadının fıtratında bulunduğu iddiası gibi- ve araçları var. Bu araçlar, kadınlar arasındaki kutuplaşmayı pekiştirmenin yanı sıra aralarındaki olası bir dayanışmayı engelleme üzerine çalışıyor ve üstesinden gelinebilmesi için kadınlar arasında baskılayan parti tarafından yapılandırılmış meşrulaştırıcı fikir argümanlarının tespit ve analizine yönelik bir bilinç gerektiriyor. 

Anahtar kelime dayanışma ve bir açıklamaya ihtiyacı var. Eskiden kadın hareketinde sıkça kullanılan kelime “destek” idi. Bu kelimenin problematik tarafına vurgu yapmak adına Bell Hooks’tan bir alıntı yapmak gerekli: “Tanımlanma şeklinin ‘kurban’ olmasıyla kadınlar çaresizliklerini, güçsüzlüklerini ve desteğe olan muhtaciyetlerini kabulleniyorlardı. Yanlarındaki feminist aktivist ve kız kardeşlerinin desteğine. Bu da sığ Kız Kardeşlik düşüncesiyle yakından bağlantılıydı.” (Hooks, 1984). Sığ Kız Kardeşlik düşüncesi olarak bahsedilen şey, Hooks’un çalışmasında kendini karşıt olarak konumlandırdığı bir hareket. Tamamen kadınların kurbanlaştırılması üzerine kurulu ve öncül olarak kadınların “alışılmış baskı” karşısındaki sözümona çaresizliğini alıyor. Bu yönüyle kadınların ataerki karşısında geliştirmesi gereken sağlam duruşa zarar veren bir düşünme şekli. “Fikir olarak ‘alışılmış baskı’ kadınların çeşitli ve kompleks sosyal realitesinin gerçek doğasını maskeleyen ve mistikleştiren yanlış ve yozlaşmış bir platformdu.” (Hooks, 1984). Baskının bir çeşidini örnek olarak alıp evrenselleştirmek diğer kadınların maruz kaldığı farklı baskı çeşitlerini görmezden gelmek ve böylece kadınların beraberliğine ket vurmak anlamına geliyor. Bu sebeple, ataerki karşısında kadınların farklılıkları ve farklı tecrübeleri, realiteleriyle eşit olarak kabul edildiği bir feminist hareket kurulacaksa eğer tüm kadınlar arasındaki iş birliğini ortaya koymak adına seçilmesi gereken “dayanışma” kelimesidir. Kadınların birbirlerinin yardımına ihtiyaç duyduğunu veya diğer kadınların üstünde bulunan bir kadın sınıfının onları “desteklemek” için gereken güce sahip olduğunu ima eden “destek” kelimesi hem problematiktir hem de sürdürülebilir değildir.

“Kız kardeşlerinin” zengin kocasının fabrikasında asgari ücretli bir işe girmesi için onlara destek veren beyaz burjuva kadın Hooks’un eleştirdiği Kız Kardeşlik mefhumunun net bir örneği olarak verilebilir. Bu konsept, kendisini cinsiyetçi ideolojinin “kadın olmak kurban olmaktır” öğretisine bağlamaktadır ve psikolojik olarak demoralize edici bir “ortak kurbanlık” algısı üzerine kuruludur. İddialı ve öz güvenli kadınları feminist hareketten dışlar ve onlarda böyle bir hareketin gerekliliğine dair negatif bir düşünce oluşturabilir (Hooks, 1984). Kız kardeşler arasında koşulsuz bir sevgi öngörmesiyle eleştiri ve ilerlemeyi imkânsız hale getirir çünkü bazen kimin hangi bağlamda ne noktada durduğunu tam olarak görmek adına çatışmalar gereklidir. Çatışmalar bireyin pozisyonunu sorgulamasına ve bazen bir başka, daha iyi pozisyona hareket etmesine sebep olur. Bu yönüyle, eski Kız Kardeşlik mefhumu “gerçekliğe karşı bir kalkan” gibidir (Hooks, 1984).

“Kadınlar için birbirini yetiştirmeye yönelik istek ve ihtiyaç patolojik değil özgürleştiricidir. Ancak bu ön kabul doğrultusunda gerçek gücümüzü tekrar keşfedebiliriz. Ataerkinin çok korktuğu şey aramızdaki işte bu gerçek bağdır.” [Lorde, 1984 (2007)]. Irkçılık, homofobi, transfobi gibi olguları öne süren şey, ataerkinin kadınların bir arada sağlam bir dayanışma geliştirmesine dair işte bu korkusudur. Ataerki, kendisine çizilen sınırlar içerisinde duran bazı kadınlara refah bir hayat, kayda değer miktarda para ve uygun seviyede konfor sunar. Onu içselleştiren ve durumun kabulüyle yaşayan kadınlar bir nevi sus payı alır. Ataerkinin kadınlar için uygun gördüğü sosyal rol, onların evde kalmalarını ve hemcinsleriyle olan iletişimlerini minimize etmelerini gerektirir. Ataerkil kurum ve oluşumlar, her iki kadının birbiri arkasından entrikalar çevirmekte olduğu bir kadın-kadın ilişki kurgulamış ve bunu klişe haline getirmiştir. “Televizyonlardaki pembe diziler ve gece vakti çıkan dramalar devamlı kadın kadına ilişkileri agresyon, nefret ve rekabetçilik üzerine karakterize etmiştir.” (Hooks, 1984).

Ataerkinin sunduğu klişe kadın modeli kıskançtır, özellikle de hemcinslerine karşı. “Kadınlar olarak bize hep farklılıklarımızı ya görmezden gelmemiz ya da değişmek için işaretler olarak almak yerine ayrılık ve şüphe sebebi olarak algılamamız öğretildi.” [Lorde, 1984 (2007)]. “Efendinin araçları asla efendinin evini yıkmayacağına” göre, yani ataerki tarafından önerilen algı ve mefhumlar kadınlar üzerindeki hegemonyanın devamlılığını sağlamaktan başka bir işe yaramayacağına göre, kadınların yapması gereken şey “kabul edilebilir kadın” çemberinin dışında duranları -fakir, eşcinsel, siyah, yaşlı gibi- “ayrıştırmak ve ele geçirmek” değil “kucaklamak ve güçlendirmek” olmalıdır [Lorde, 1984 (2007)]. Kadınlardan erkekleri kadınlık ihtiyaç ve isteklerini anlamaları için eğitmeleri yönündeki beklenti, Audre Lorde’nin (1984) sözleriyle geçersizdir ve kadınları “efendinin sorunlarıyla uğraşmaya” mahkûm eder. Bu beklenti “farklı ırkların kadınlarının beyaz kadınları eğitme görevi” şeklinde dönüştüğünde bu “yoldan sapma ve ırkçı, ataerkil düşüncenin trajik tekrarından” başka bir şey değildir [Lorde, 1984 (2007)]. Beyaz, ince, erkek, genç, heteroseksüel, Hrıstiyan ve finansal olarak iyi durumda olmak kriterlerinin bir araya gelip oluşturduğu “mitik bir norm” vardır ve bireyin ataerkideki değeri bu norm ile ortaklaştığı kriterlerin sayısına göre belirlenir [Lorde, 1984 (2007)]. Kadın perspektifinden bakıldığında en büyük sorumluluk genç, beyaz burjuva ve heteroseksüel kadının omzundadır. Çünkü onlar, kriterlerden yalnızca bir ya da iki tanesini ıskalamalarıyla ataerkinin kadın dayanışmasına ket vurmak için kullanabileceği enstrümanlar olmaya yatkındırlar.

“Beyaz kadın için ataerkil gücü ve onun araçlarını içselleştirmenin daha geniş bir sözde seçenek ve mükafat aralığı vardır.” [Lorde, 1984 (2007)]. Lorde, beyaz bir kadının iyi, tatlı, güzel ve yeterince sessiz olduğunda, çocuklarını iyi yetiştirip doğru insanlardan nefret ettiğinde ve doğru erkekle evlendiğinde ataerkil düzen içerisinde görece huzurlu yaşayabileceğine -en azından bir erkek mesleğine göz koyana ya da mahallede bir tecavüzcü ortaya çıkana kadar- dair “tehlikeli fantezi”-den bahseder. [Lorde, 1984 (2007)]. Eğer onlar, tutumlarını status quo¹ yanında alırlarsa -ne de olsa belli bir ayrıcalıklı grup içinde bulunmaktadırlar- bu ataerkinin meşrulaştırıcı araçları yoluyla kazandığı bir zafer anlamına gelecektir. 1979 yılında düzenlenen İkinci Cinsiyet Konferansı’nda bahsedilen, farklılıkları “görmezden gelmeye” eğer mümkün değilse ve sistemin baskın gördüğü bir farklılıksa “kopyalamaya” ya da eğer sistemin çekinik gördüğü bir farklılıksa “yok etmeye” yönelik ataerkil tasarı kabul edilirse, kadınlar arasındaki dayanışma kadınlar için daha iyi bir dünyanın ütopik hayalinden öteye gidemez [Lorde, 1984 (2007)].

Bir diğer ataerkil araç jenerasyonlar arasındaki uçurumdur. Bu araç “yaşçılık” yoluyla kullanılır hale getirilir. Ataerki, daha yaşlı insanları -kadınları dışarda tutarak “tarihi bir hafıza kaybına” yol açar. Bu da kadınları “her ekmek almaya gideceklerinde tekerleği yeniden icat etmeye” zorlar [Lorde, 1984 (2007)]. Kadınların dayanışmasını ve ataerki karşısındaki mücadelesini tarihsel bir devamlılığa sahip olmaktan alıkoyar.

Homofobi de yine ataerkil bir icat olarak yalnızca beyaz kadınların değil diğer ırklardan kadınların da dayanışmasına zarar veren bir araçtır. “Daha önce lezbiyenliği beyaz kadın problemi olarak gören ve şimdi de siyahi lezbiyenleri siyah ırka bir tehdit sayan siyahi kadınlar düşmana yoldaşlık etmektedir, temelde onlar ‘siyah-olmayan’ (un-black)² insanlardır.” [Lorde, 1984 (2007)]. Homofobi, ırktan ve ekonomik durumdan bağımsız olarak kadın dayanışmasına karşı genel bir engel teşkil eder. Özetle, kadınları birbirinden ayıran ve kutuplaştıran şey farklılıklara sahip olmaları değil, bu farklılıkların ataerkil sistemdeki hiyerarşik sınıflandırması ve bu sınıflandırmaları meşrulaştıran ataerkil fikir ve argümanlardır. Kadınların birbirlerini farklılıklarıyla kabul etme ve kucaklama yönündeki yetersizliği, beraberliklerinin karşısındaki en büyük engel ve status quo’nun başlıca besleyicisidir. Sara Ahmed şu sözleri süreci anlamlandırmak adına faydalı olacaktır: “Evde olmadığımızda bize nereden geldiğimiz veya kim olduğumuz hatta ne olduğumuz sorulunca benliğimizden çip, çip, çip diye çekiçle sökülüşümüzü deneyimleriz. Bu sökülüşü deneyimleyen kişinin eline de bir çekiç verilir.” (Ahmed, 2016). Bu tanımlamadan anlaşılacak şey karşılıklı tanımama ve dışlama durumudur. Bu durum herkes ataerkinin kendine uygun gördüğü çizgiye hizalanana ve rolünü oynayana kadar bulaşıcıdır. Mevzu bireyin ataerki ile uyumlu olup olmadığı değil, çekiçle benliğine uygulanacak işlemi ve sonrasında bunu başkalarına bizzat yapmayı kabul edip etmemesidir. Mevzu, ataerkiyle uyumlu hale gelip diğer insanları da ataerkiye uydurmaktır.

Trans dışlayıcı radikal feminizm dayanışma karşısındaki bir diğer engeldir. Ne var ki bu sefer dışlama durumunu ortaya çıkaran argüman sözümona ataerkil bir araç değil tam tersine ataerkinin karşısındadır. Transseksüel kadınlar TERF’lerin gözünde cinsiyet değiştirmiş erkeklerdir. Onları ataerkinin birer üyesi ve kadın haklarını ihlal etmeye yatkın bireyler olarak görürler. İddialarına göre “trans kadınlar erkektir; erkek olarak trans maskesini takıp şiddete başvuracak ve bunu gizleyeceklerdir; trans kadınlar, erkekler olarak kadınları yaralayacak, onlara tecavüz edecek ve öldürecektir.” (Ahmed, 2016). Bu görüş trans, ölüm ve şiddet kelimelerini birlikte tanımlar. Bunlar gerçekten de beraber tanımlanabilecek kelimelerdir; ancak ölümüne fiziksel şiddete tanıklık etmiş yahut kurban gitmiş sayısız transseksüel kadın göz önünde bulundurulduğunda bu kelimeler yanlış yönde ilişkilendirilmiştir. Muğlak bir olgu olmasıyla “ifade özgürlüğü” bazen toplumun belli kesimlerinin dışlanması ya da düşmanlaştırılmasına sebebiyet verebilir. Bu durumun TERF hareketinde de etkisi vardır.

İfade özgürlüğü sınırlarının belirsizliği onun politik bir araç olarak istismarına alan tanır. İfade özgürlüğünün ne olduğu sorusu her zaman net bir cevaba sahip olmamakla birlikte bazen kendisine şok edecek kadar yanlış cevaplar verildiğine de tanıklık edilebilir. Bu ifade özgürlüğünün “belli başlı toplulukların hakları etrafında özgürlüğün kendisini, zamanını ve mekanını yeniden tanımlayan bir politik teknoloji” haline gelmesine neden olur (Ahmed, 2016). Bir “ifade ekonomisinde” bazı protestolar ifade özgürlüğüne dahil görülürken bazıları ise “ofansif olmaları” argümanıyla ifade özgürlüğünü kısıtlamakla itham edilir (Ahmed, 2016). Ahmed, karşındakinin varlığına dair kanıt isteyerek onun varoluşunu hedef almaya dayanan bir “delil sisteminden” bahsetmektedir. Sözgelimi, transseksüel bir kadına penisi olması üzerinden şaka yoluyla iletilen “ama senin penisin var, sen nasıl kadınsın?” ifadesi, Ahmed’in işaret ettiği delil sistemine -penisi olması kadın olduğu bilgisini çürüten bir delil olarak iş görmektedir- ve söz konusu trans bireyin benliğinin çekiç yoluyla sökülmesine örnek olarak verilebilir.

Şakacılık yahut killjoy³ şeklinde ifade edilebilecek mefhum bu noktada biyoloji ile birlikte çalışır. Şakacı tutum, hedef alınan birey kendisine yöneltilen ifadeden alındığı takdirde bir kaçış alanı işlevi görür. Ne var ki şakalar -özellikle de ofansif olanlar büyük önem taşır. Çünkü genellikle göz ardı edilen şudur ki onlar şakayı yapan kişinin gerçek yargılarını alaylı ve dolayısıyla muğlak bir ifadeyle kimi zaman dolaylı kimi zaman direkt taşıma lanetine sahiptir. İrlandalı oyun yazarı, eleştirmen ve politik aktivist George Bernard Shaw’ın da vurguladığı gibi, “Benim mizah anlayışım gerçeği söylemektir. Dünyanın en komik şakası odur (gerçektir).” (Shaw, 1904). Shaw, şakaların ciddiyetini ve onların gerçeğin yansıma biçimleri, hatta gerçeğin ta kendisi olduğunu hatırlatır. “O (dişil)⁵ öyle demek istemedi; yumuşa biraz. Killjoy’a dair tecrübeyle sabit olarak eğer ortada yumuşamak gereken bir durum varsa, sert bir şeyler dönüyordur.” (Ahmed, 2016). Kadınların biyolojik benlikleri üzerindeki dayatmalar ve bu çerçevede transseksüel kadınların dışlanması da ataerkinin meşrulaştırıcı araçlarından biridir. Sara Ahmed’in bu araç karşısındaki en iyisi değilse bile en iyilerden biri sayılabilecek argümanı şu şekildedir: “Biyoloji 101 mi? O kitabı ataerki yazdı!” (Ahmed, 2016). Argümanını öne sürdükten sonra Ahmed geleneksel biyolojik ön kabullerin bırakılması halinde bile “transseksüel kadınlar erkek olarak sosyalleşmiş oldukları için erkektirler” gibi bazıları henüz üretilmemiş yeni argümanların var olacağını belirtir.

Aynı zamanda “taktiksel ama” kavramı, dışlayıcı ifadelerin etkisini yumuşatmaya yönelik zararlı bir araç olarak varlığını sürdürmektedir. “Irkçı değilim ama…” yahut “Trans kadınlar kadın değildir demiyorum ama…” gibi ifadeler buna örnek olarak verilebilir. “Ama” ifadesinde sonra gelen kısmın neredeyse her zaman ifadeden önceki kısımla çelişen bir yargı olduğu bilinen bir gerçektir. Bahsedilen tüm bu araçlar, “kadınlık” olgusunun etrafına tuğla duvarlar ören insanların ellerindeki malalar gibidir. Hiçbir kadının, eğer mala tutanlardan biri değilse, kendisinin de içinde bulunduğu bir grubun sınırlarının başkaları tarafından kesinkes determine edilmesinden hoşlanmayacağı ise ortada. Bu, Versay Antlaşmasının hayaletini uyandırmaya benzemektedir. Yenilgiye uğrayan tarafın hiçbir şekilde söz sahibi olmadığı bir “barış” anlaşması. Kadınlar arasında bir çeşit üstünlük algısı oluşturmasıyla bu durum dayanışmaya zarar verir. “Senden varoluşuna dair bir delil istendiğinde, ya da sana bir delilmişsin gibi muamele edildiğinde, varlığın olumsuzlanmış demektir… ‘diyalog ve münazara’ bir eleme tekniğine dönüşür. Bu sebeple bazı diyaloglara ve münazaralara katılmayı reddetmek hayatta kalmanın anahtarıdır… o umut dolu, liberal ‘yalnızca konuşabilir miyiz?’ sorusu bile bir başka çekiçle sökme eylemine dönüşebilir.” (Ahmed, 2016). Diyalog kurma imkanının bile kalmadığı bir noktada, dayanışmaya kesinlikle yer yoktur.

Irkçılığın ataerkil bir meşrulaştırma aracı olarak öne sürüldüğü tartışmaya geri dönüldüğünde görülecektir ki ırkçı olmak feminist olmamak anlamına gelir. Beyaz erkeklerin tüm endüstrilerin yönetim katında baskınlık kurmasına karşılık, siyahi kadınların pek çoğu kadınlar arasında ırka dayalı üstünlük fikrini pekiştiren bir beyaz kadın otorite figürünün yönetimi altında çalışmaktadır (Hooks, 1984). Farklı ırklardan kadınların kendilerini sömüren bu otorite figürlerini özgürleştirmek için mücadele etmesi şaşırtıcı olurdu. “Birçok siyahi kadın beyaz burjuva kadınlara saygı duymuyor ve onları yararına olacak bir davayı destekleme fikrini hayal bile edemiyor.” (Hooks, 1984). Bu noktada beyaz burjuva kadının daha önce bahsedilen sorumluluğuna tekrar atıf yapmak gerekiyor. Bir kadın, -tercihen beyaz bir kadın- öncelikle ırkçılığın temelde feminist bir sorun olduğunu kabul etmelidir. “Beyaz kadınlar beyazın üstünlüğü olgusuna karşı mücadele ettiğinde aynı anda cinsiyetçi boyunduruğu sonlandıracak bir mücadele veriyor demektir.” (Hooks, 1984). Irkçılık da cinsiyetçilik de aynı ataerkil boyunduruk formülüyle yapılandırılmış olmalarıyla benzer temellere sahiptir. İlki, bir baskılayan-baskılanan ilişkisini baskılananlar arasında bir başka sömürü ilişkisi kurarak pekiştirmektedir. Bell Hooks’un Kız Kardeşliğe yaptığı eleştirilerden biri bu ırkçılık tartışmasından temellenir. Kız Kardeşlik hareketine önderlik eden beyaz kadınlar ırkçı bir davranış modeline sahiptir. Ancak asıl sorun ırkçı davranıyor olmaları değil bu davranışlarının farkında olmayışlarıdır. Beyaz ırk dışındaki ırklardan kız kardeşlerini harekete “davet etmiş” olmaları ırkçı olmadıklarına ikna olmaları için yeterli bir sebeptir.

Ne var ki asıl problem bu “ev sahibi ve davet edilen konuklar” algısıdır ve bunun bir problem olduğuna dair hiçbir fikirleri yoktur. Bu algı, ataerkil düzendeki her şey gibi feminist hareketi de beyazların yönettiğine işaret eder. Irkçı davranışlarının farkına varıp onlarla yüzleşmeyen kimse ırkçılığın üstesinden gelemez (Hooks, 1984). Kimse farklı ırklardan kadınların bu Kız Kardeşlik konseptine destek vereceğini düşünerek adil olduğunu iddia edemez. “Irkçılık, şişirilmiş bir önem ve değer algısı öğretir, özellikle bu sınıf ayrıcalığıyla katlandığında. Çoğu fakir ve işçi sınıfı mensubu kadın farklı kadın gruplarının da desteğini almadan bir feminist hareket başlatabileceklerini varsayamazdı.” (Hooks, 1984). Ancak beyaz burjuvazi kadınlar yapabilirdi ve yaptılar da. Elbette bunu yapmak için sahip oldukları ayrıcalıkları kullandılar ancak söz konusu araçlar ataerkinin kendilerine sunduğu şeyler olduğundan -ve dışlayıcı araçlar olduğundan dolayı atılımları ataerkinin kendilerine uygun gördüğünden öteye gidemezdi, gitmedi de. Siyahi kadınların maruz kaldıkları pasif dışlanma, Asyalı, Latin, ya da Amerikan yerlisi grupların siyahlardan nefret ederek beyaz kadınlarla bir bağ kurabileceklerine inanmalarına sebep oldu. Bu da siyahi kadınların diğer ırklardan kadınlar hakkında ırkçı klişeler üretmesini tetikledi ve ırklar arasında süregelen bu dışlama hali bir kısır döngüye dönüştü (Hooks, 1984).

Sınıf ayrımının ataerkil siyasal araçlar arasındaki önemini yadsımamak gerek. “İmkanları kısıtlı ‘kız kardeşini’ gösterişli bir restoranda yemeğe çıkaran burjuva kadın belki sınıf kavramının farkında olabilir. Ancak sınıf ayrıcalığını reddetmemekte, onu uygulamaktadır.” (Hooks, 1984). Bir feminist, varlığın yeniden dağıtımını ve zengin-fakir arasındaki uçurumun kapanmasını desteklemelidir. Aksi takdirde, kadınlar arasındaki sınıf farkı asla tüm kadınların aynı safta durmasına izin vermeyecektir. Mesela, “burjuva ‘feminist’ için milyon dolar maaş alan haber spikeri Barbara Walters bir zafer simgesidir. İşçi sınıfında asgari ücretin altında bir ücrete çalışan ve az -ya da hiç- ekstra kazancı olan bir kadın için ise sınıf sömürüsünün devamından başka bir şey değildir.” (Hooks, 1984). Farklı sınıfların zaferleri, problemleri, çözümleri… sömürü düzeni devam ettiği müddetçe hepsi farklıdır ve feminizm gibi bir hareketin çatısı altında ortak bir hedefleri bulunamaz. Birey, aynı anda sınıfsal ayrıcalıklarını ve bunları kendine sağlayan kapitalist sistemi destekleyip bir yandan da feminizim iddiasında bulunamaz. Bu ayrıcalıklardan aldığı zevk kendini aldatmasına sebep olmaktadır. Leah Fritz’in bahsettiği gibi (1979) kafes altından bile olsa hala parmaklıklara sahiptir. Ne var ki o da zengin-fakir ayrımı bir sömürü sistemi olmadan var olamayacağından dolayı zengin ve fakir kadının aynı yaralara sahip olamayacağı noktasını kaçırmaktadır (Hooks, 1984). Bu kısımda Bell Hooks’tan son bir alıntı yapmak gereklidir:

“Kadınların dayanışmayı hissetmek için farklılıklarını yok etmeye ihtiyacı yoktur. Baskıyı yok etmek adına eşit olarak savaşmamız için ortak bir baskıyı paylaşmamıza gerek yok. Bizi bir araya getirmesi için erkek karşıtı duyarlara ihtiyacımız yok, birbirimizle paylaşabileceğimiz büyük bir tecrübe, kültür ve fikir bolluğuna sahibiz. Ortak çıkar ve inançlarımızı, çeşitliliğe olan saygımızın, cinsiyetçi baskının son bulması için verdiğimiz kavganın, politik dayanışmanın çatısı altında birleştirerek birbirimizin kız kardeşi olabiliriz.” (Hooks, 1984).

Melodram, kadınların izlenmesi için kurulmuş bir janr olarak görülür. Bunun arkasındaki sebepler (1) filmlerin içerdiği yoğun göz yaşartıcı, duygusal öğeler ve bunun klişe “kadınlar duygusaldır” algısıyla olan bağlantısı, (2) “daha yüksek kalite” erkeksi, maceracı türler sayılan westernler ve savaş filmleri karşısında “düşük kalite film” olarak görülmeleri ve (3) filmlerin erkek izleyiciyi tatmin edecek itaatkâr bir kadın figürüne ve “erkek bakışı” (male gaze) konseptine yer vermeyişidir. Janrın İspanya’da 1936’daki kanlı iç savaşın ardından iktidara gelen Franco diktatörlüğü altındaki tezahürüne “españolada” denmektedir. Melodramın bu yansıması, “rejimin köşe taşlarından biri olan geleneksel ataerkil aile kavramıyla ilişkilenen değerlerin ideolojik olarak pekiştirilmesiyle” Franco’nun hükmü altında halkı hizada tutmayı amaçlamıştır (Camino, 2010). Bu Franco’nun baskıcı rejimi için bir meşrulaştırma taktiğiydi. İnsanlara algısal bir “baskıdan ve yoksulluktan kaçış” imkânı sunarak rejimin devamlılığını destekledi (Camino, 2010).

Españolada’nın böyle araçsallaştırılması ile “Franco dönemi İspanyol sineması egemen toplumsal cinsiyet söyleminin yeniden üretildiği bir alan haline gelmiş ve cinsiyetçi söylem göz ardı edilmiştir.” (Akyön, 2014). Franco’nun ölümünün ardından İspanya sanatında bir pop kültür patlaması yaşandı. Genişleyen hak ve özgürlüklerin bir temsili olan demokratik sanat hareketi “Movida” ortaya çıktı. Mark Allinson’a göre Almodóvar, Katolik Kilisesi’nin halk üzerindeki baskınlığını kaybetmesi ve doğum kontrol, annelik hakları, iş hayatında eşit haklar, eşcinsel ilişkinin suç olmaktan çıkması ve alternatif yaşam tarzlarının tanınmasıyla ilişkilenen bu hareket çerçevesinde değerlendirilebilir. “Bu nedenle Almodóvar, doğru zamanda, doğru yerde, filmleriyle, özgürleşen bir toplumun heyecanını yansıtmıştır.” (Allison’dan aktaran Akyön, 2014). Almodóvar’ın yaptığı, españolada’yı alıp içine onun İspanyol sinemasında temsil ettiği şeylerle kontrast oluşturan unsurlar eklemektir. Janrı ters-yüz etmiş ve Franco’yu nefretle dolduracak söylemler üretmek için kullanmıştır. Bu sebeple o kendi adıyla hatırlanacak bir janrı hak eder: Almodrama.

2012 yılında George Szalai’ye verdiği bir röportajda Almodóvar, kadınların doğuştan rol yapmaya yatkın olduklarını düşündüğünü söyler. Ne de olsa tüm hayatları olmadıkları biri gibi davranmakla geçmektedir. O, “Perde Açılıyor” (Joseph Mankiewicz, 1950) filmini kadınlara armağan edilmiş bu doğal yeteneğin bir göstergesi olarak alır (Akyön, 2014). Bu muhtemelen Almodóvar’ı kadınlarla çalışıp onların hikayelerini anlatmaya iten şeydir. Onlar her daim ataerkil toplumda kendilerine biçilen role uygun davranmak zorunda bırakılmıştır. Onların mücadelesi bu sebeple anlatmaya değerdir ve onların -kadınların hikayelerini onlardan daha iyi kimse oynayamaz, aktaramaz. Şu alıntı, melodram ve Almodóvar arasındaki ilişkiyi açıkça gözler önüne sermektedir: “Mark Allinson için ‘Almodóvar sinemasının özgünlüğü hibritliğinde yatar; o Hollywood filmlerinden çok şey alır ancak bir yandan ironi ve kendini yansıtma ile belirginleşmiş daha entelektüel, mesafeli, Avrupai bir şüpheciliği de korur.” (Camino, 2010).

“Annem Hakkında Her Şey” (Almodóvar, 1999) filminin ana odak noktaları annelik ve transseksüelliktir. Yönetmen, kadınları zorluklarla karşılaşan ve bu zorluklardan öğrenen karakterler konumuna koyar. Manuela, film boyunca bitmek bilmeyen bir annelik performansı sergiler. Önce oğlu Esteban’a, sonra Rosa’ya ve en sonunda ikinci Esteban’a, Rosa’nın Lola’dan çocuğuna. Film, annesi hakkında erkek bakışını kullanarak bir hikâye yazan Esteban’ın perspektifinden başlar. Almodóvar, öncelikle bir trafik kazası tehlikesiyle erkek bakışını kesintiye uğratır. Sonra da gerçek bir trafik kazasıyla Esteban’ı öldürerek bu bakışı tamamen yok eder. Filmde güçlü ya da baskın bir erkek karakter yoktur. Bütün erkekler ya ölüdür ya da fiziksel olarak bir hastalık ya da durum sebebiyle güçsüzdür. Ana karakterlerden biri olan Rosa’nın babası Alzheimer hastasıdır ve doğru düzgün düşünemiyordur bile. “Dayanışmanın yalnızca kadınlara özgü olmasıyla, erkek partnerleri işçi sınıfı maçoluğunun birer karikatürünü çağrıştıran tek boyutlu bir imaja sahiptir.” (Camino, 2010). Oğlunun ölümüyle Manuela’nın onun kalbini bağışlayıp bağışlamama konusunda anneliğiyle kariyerini çakıştıran bir karar vermesi gerekir. Sonuçta oğlunun kalbini bağışlar ve mesleğinin gereğini yerine getirir. Bu da kadınların -eğer isterlerse anneliği ve işi bir arada yürütebileceğine işaret eder.

Almodóvar iki tane transseksüel karakter çizer. Agrado yaşam dolu, bona fide⁵ bir karakterdir ve kendisini istismar eden bir adama bile yardım etmeye çalışır. Öte yandan diğer trans karakter Lola, film boyunca tüm kötülüklerin kaynağı gibi resmedilir. Birbirleriyle kontrast halinde iki trans karakterin filmde bulunması transseksüelliğe dair herhangi bir klişe algıyı reddetmektedir. Manuela bir sahnede Lola’dan bahsederken bir insanın nasıl aynı anda hem öyle iki koca göğüse sahipken hem de bu kadar maço olabildiğini anlamadığını söyler. Bu önermeyle Almodóvar, kadınlığın fiziksel görünümle sınırlı olmadığı gerçeğini öne çıkarır. Kadınlığın ana-akım ataerkil sinemanın gördüğünden daha derin anlamları vardır. Ataerkinin tek boyutlu feminenlik anlayışı bozulmuştur. Agrado, sahnelediği tek kişilik performansta vücudu üzerinde tam kontrol sahibi olduğuna dikkat çeker. Kendi vücudunu kendisi, kendi rızasıyla fragmente eder -bir erkek tarafından erkek bakışıyla değil- ve bu esnada otantik olmanın bedeline dikkat çeker. Agrado özgün kendiliğini bulabilmek için çok zorluklar çekmiştir ve nihayetinde buna ulaştığını hissetmektedir. Rosa ise planlanmamış bir çocuk ile geleneksel annelik rolüne yaklaşır. Ne var ki bu role kendi rızasıyla girer ve bu uğurda annesini karşısına alır. Özgürleşmiş bir pozisyondadır. Küçük bebeğine Manuela’nın hayatını kaybeden oğlu Esteban’ın adını koyup onun için Manuela’ya “bizim çocuğumuz” demesi, anaerkil toplulukların aile yapılanmasını anımsatır.

“Dönüş” (Almodóvar, 2006) filminde Raimundo, erkek-baskın bir tür olan ana-akım cinayet/gizem filminde bir kadın olarak başrole sahiptir. Ne var ki, klasik bir cinayet filminde ilgi odağında bulunması beklenen ceset, bu filmde bir süre sonra unutulur. Cesedi seyirciye unutturan şey ise Raimundo’nun etrafındaki kadın arkadaşlarının dertleriyle ve kendi günlük hayatıyla aşırı meşguliyetidir. Kanser teşhisi, akraba ölümü gibi melodramatik olaylar Raimundo’nun aklını doldurmakta ve odağını cinayetten uzaklaştırmaktadır. Cesetten kurtulmasını gerektiren bir cinayet filmi başrolünü oynamak için fazla meşguldür. Ana-akım cinayet filmi anlatısının yönetmen tarafından bozuluşu, bir sahnede Raimundo’nun alışverişe giderken yolda farklı kadınlar tarafından defalarca durdurulması şeklinde sergilenir. Düz cinayet filmi anlatısı devam etmeye çalıştıkça, bir kadının ve arkadaşlarının problemleri buna engel olmakta, hikâyeyi duraksatmaktadır.

Bu filmde de ölüm vesilesiyle erkek bakışının yok oluşuna şahit olunur. Raimundo’nun bulaşıkları yıkadığı bir planda, yüksek açıdan bir çekimle kadının göğüs dekoltesi ve yıkamakta olduğu bıçak aynı anda gösterilir. Bu erkek bakışın kusursuz bir örneğidir. Evdeki görevlerini yerine getirerek kocasına hizmet eden seksi bir kadın. Planın benzer ikinci versiyonunda ise yalnızca erkeği öldüren kanlı bıçağın yıkandığı görülür. Bu sefer bakış Raimundo’ya aittir, planda göğüs dekoltesi yoktur. Bakış cinayet yoluyla ele geçirilmiştir. Ardından cinayet sonrası temizleme ve cesedi ortalıktan kaldırma kısmı her detayıyla gösterilir. Yerlerin temizlenmesi, bıçağın yıkanması gibi klasik bir cinayet filminde gereksiz görülecek sıradan işler öne çıkarılarak emeğe (labor)⁶ dikkat çekilir. Erkeğin Almodóvar filmlerindeki deadweight temsili somutlaşır. Raimundo kelimenin tam anlamıyla erkeğin ölüsünü taşımak durumundadır. Metaforik yük gerçek olur. Kendisine yardım edecek kişiler de elbette kadının diğer kadın arkadaşlarıdır.

“Hem ‘Dönüş’ hem de ‘Annem Hakkında Her Şey’ cinsiyetçiliğe saldırır. Ancak bunu, kadının anne, kariyer, fahişe, temizlikçi, kuaför, ya da hemşire gibi geleneksel rollerini de koruma altına alarak yaparlar. Almodóvar kadınlarının gücü, karşılıklı desteklerinden ve diğerleriyle ilgilenildiğine dair verdiği güvenden gelir. Tıpkı ‘Annem Hakkında Her Şey’ filminde Manuela, ‘Dönüş’ filminde Augustina, Raimundo ve Irene ile gösterildiği gibi.” (Camino, 2010). Mesleklerinden, sınıflarından, ya da cinsel kimliklerinden bağımsız olarak her iki filmin kadınları da aralarındaki dayanışmayı korur. Huma, görece olarak ayrıcalıklı bir sınıfa mensup bir aktris ve lezbiyen olarak dayanışma ağında Manuela’ya yaptığı bağış ve Agrado’ya karşı pozitif tavırlarıyla yer alır. Manuela, Huma ile içinde bulunduğu karşılıklı ilgi ve alaka ilişkisinden kadın oğlunun ölümüne dolaylı olarak sebep olmuş olsa bile ödün vermez. Ölü de olsa bir erkeğin bu dayanışma bağını koparmasına izin vermez. Raimundo, “Dönüş” filminde resmen bir “domestik tanrıça” olarak figüre edilmiştir, “İtalyan neorealizminin zor kadın kalıbında.” (Smith’ten aktaran Camino, 2010). Kocasının cesedini yok etme sorumluluğunu almış, seksi bir ev kadını. Penelope Cruz, Almodóvar hakkında bir röportajında şöyle söyler: “Beni kameraya öyle alacağını söylemişti. Yaptığı her şeyin bir sebebi var. Her şeyi kısık istedi, sesimi, her şeyi.” (Cruz’dan aktaran Camino, 2010).

Seksi bir domestik tanrıçayı hemcinsleriyle dayanışma içerisinde göstermek elbette erkek bakışına ve kullanıcılarına karşı bir direniş sembolüdür. “Almodóvar filmlerinde kadınlar, içine düştükleri zor durumdan kurtarılmayı bekleyen, çaresiz, pasif nesneler değildir ya da film sonunda ölüme mahkûm olmazlar. Aksine onun kadın karakterleri erkekler nedeniyle içine düştükleri zor durumdan kadın kadına bir dayanışma sayesinde ve özne olarak çıkarlar.” (Akyön, 2014). Bu profil, Bell Hooks tarafından eleştirilen eski Kız Kardeşlik nosyonunun tam tersidir. Almodóvar filmlerinin kadınları, ortak bir baskı ya da kurbanlık paylaşımında değildir. Hepsi bir dayanışma ağının birbirinin -genelde erkekler karşısındaki mücadelesinde aktif rol oynayan partileridir. Onun kadın karakterleri aynı zamanda Hollywood’un klasik femme fatale⁷ figüründen de ayrışır.

Almodrama’yı españolada’dan ayıran temel fark, Almodóvar’ın kendi janrında melodramın bir yeniden yorumlanması yoluyla kadın karakterleri, ataerkil ailelerine olan bağlılıkları ve feminen pasiflikleri ölçüsünde değer gördükleri klasik muhafazakâr españolada yapısından çıkarıp özgürleştirmesidir. Almodramalarda kadınlar arkadaşlık, güven, dayanışma ve fedakârlık gibi değerlerle ilişkilenirken españolada’da sadık, sevecen ve ailelerine ölümüne adanmışlardır. İkinci figür “rejimin (Franco rejimi) pekiştirmek istediği ‘saflığı’ temsil eden ve destekleyen ‘iyi kadın’ kalıbıdır. Öte yandan ‘kötü’ kadın maskülen, rasgele ve zalim olarak temsil edilir.” (Camino, 2010). Almodóvar’ın yaptığı şey, ataerkil bir aracı alıp toplumun farklı kesimlerinden tamamen farklı kadınların dayanışmasını temsil edebileceği bir enstrümana dönüştürmektir. O, erkek karakterlere kapıyı gösterir ve sahneyi kadınlara bırakır. Kadın karakterleri kendilerine biçilmiş geleneksel kaftandan kurtarır ve onlara nasıl yaşayacaklarını, mücadele edeceklerini ve diğer insanlarla etkileşeceklerini seçmeleri için alan tanır. Transseksüel bir kadın karakter çizer ve onu da dayanışma ağında konumlandırır. O kadınları özgürleştirir, cinsel kimlikleri özgürleştirir ve o, sinemayı özgürleştirir.

Kısaltılmış ve İngilizceden çevrilmiş bu makalenin orijinali, Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler bölümünün POLS 314 kodlu ve toplumsal cinsiyet temalı “Siyaset ve Sinema” dersine final ödevi olarak yazılmıştır.

Sinem Akyön’ün makalesinden yapılan alıntılar hariç tüm alıntılar İngilizce kaynaklardan yapılmış olup yazar tarafından Türkçeye çevrilmiştir. Tüm italikler yazara aittir.

Notlar:

1. Yaygın olarak orijinal haliyle kullanılan kavramı Türkçede tam olarak ifade eden bir kalıp olmadığı için olduğu haliyle kullanıldı. “Halihazırda içinde bulunulan durum” gibi bir anlama sahip.
2. Audre Lorde’nin “siyah olmayan”, öteki (düşman) anlamında kullandığını düşündüğüm un-black ifadesini okuyucunun Türkçe yalnızca siyah olmayan ifadesinde göremeyebileceğini düşündüğüm için pekiştirmek adına tekrar ettim.
3. Ölümcül şaka, rahatsız edici şaka gibi bir anlamı olan kelimeyi metin içinde çevirip pürüzsüzce yerleştirmek zor olduğundan orijinal dilinde yazdım.
4. Sara Ahmed, alıntıdaki cümleyi “She didn’t mean it…” şeklinde yazmış. Varsayımsal ifadenin bir kadının ağzından bir başka kadına yöneltildiğini aktarmak adına “(dişil)” şeklinde belirtme ihtiyacı duydum.
5. “İyi niyetli” olarak çevrilebilecek bir ifade ancak orijinal halinin hem estetik hem de anlamı tam olarak vermesi açısından daha iyi olacağını düşündüm.
6. Buradaki “labor” Marksist anlatıdaki ve “domestic labor” kalıbındaki emeğin karşılığı. Türkçede emek kelimesi sıkça bu bağlamda kullanılmadığından İngilizce ifade etme gereksinimi hissettim.
7. Femme fatale konusunda male gaze perspektifinden daha detaylı bilgi almak isterseniz Sinema kategorisindeki “Male Gaze Kavramı Üzerinden ‘Vertigo’ ve
   ‘Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles’” isimli yazıma göz atabilirsiniz.

Kaynakça:

1. Ahmed, Sara (2016), “An Affinity of Hammers” in TSQ, Volume 3 Numbers 1-2, pp. 22-34.
2. Akyön, Sinem (2014), “The Representation of Women in Pedro Almodovar’s Cinema: An Analysis of the Films Women on the Verge of Nervous Breakdown, All About My Mother, and Volver” in ilef journal 2014, autumn: 9-36.
3. Camino, Mercedes (2010), “‘Vivir sin ti’: Motherhood, Melodrama, and españolada in Pedro Almodovar’s Todo sobre mi madre (1999) and Volver (2006)” Bulletin of Spanish Studies, 87(5), 625-642.
4. Hoare, Quintin & Smith, G. Nowell (1971), “Selection from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci”, pp. 71-85.
5. Hooks, bell (1984), “Chapter 4: Sisterhood: Political Solidarity Among Women” in Feminist Theory: From Margin to Center (Routledge, 2015), 43-66.
6. Lorde, Audre (1984) [2007], “The Master’s Tools will never dismantle The Master’s House” and “Age, Race, Class, and Sex: Women Redefining Difference” in Audre Lorde and Cheryl Clarke (ed.) Sister Outsider: Essays and Speeches Crossing Press, pp. 107-114.
7. Shaw, G. Bernard (1904), “John Bull’s Other Island”.