Üçüncü Sinema: Toplumsal Değişimin Perdesi
19.yüzyılın sonlarından itibaren İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna kadar, Latin Amerika, Asya ve Afrika gibi Üçüncü Dünya ülkeleri olarak adlandırılan bölgeler, çeşitli Avrupa ülkelerinin egemenliği altında sömürge konumundaydılar. Bu ülkeler, özellikle İngiltere, Almanya ve Fransa gibi güçlü devletlerin ekonomik sömürüsüne maruz kalarak birçok açıdan bağımlı hale geldiler. Ancak, İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesi, bu sömürge durumunu bir bağımsızlık mücadelesine dönüştürdü ve bu dönemde anti-kolonyalist, anti-emperyalist ve kapitalizme karşı ayaklanmalar başladı (Keklik, 2023). Bu ayaklanmalar sonucunda, sömürge ülkeleri bağımsızlıklarını kazanmak adına kararlı bir mücadele verdiler ve tek tek emperyalist ve sömürgeci yönetimlere karşı zaferler elde ettiler. 1945’te Endonezya ve Vietnam, 1946’da Filipinler’in bağımsızlıklarını ilan etmeleri; 1947’de bağımsız Hindistan ve Pakistan devletlerinin doğuşu, 1948’de Burma’nın bağımsızlık ilanı; Çin ve Küba devrimleri bu zaferlere örnek olarak gösterilir (Kazan, 2017). 1955 yılında Endonezya’da düzenlenen ‘Bandung Konferansı‘ ise bağımsızlıklarını yeni kazanmış ülkelerin bir araya geldiği bir platform oldu. Bu konferansta, ABD ve SSCB gibi iki büyük güç dışında bir üçüncü bir blok oluşturuldu ve bu bloktaki ülkeler ‘Üçüncü Dünya ülkeleri‘ olarak adlandırılmaya başlandı (Keklik, 2023).
Bu Üçüncü Dünya ülkelerinde var olan anti-emperyalist mücadeleden ilham alan ve bu direnişe katkı sağlayarak hikayelerini işleyen sinemacılar ise Üçüncü Dünya Sineması/ Üçüncü Sinema’yı yarattı. Üçüncü Sinema kavramını ortaya atan ve bu sinemanın öncülerinden olan Fernando Solanas ve Octavio Gettino, ”Üçüncü Bir Sinemaya Doğru (Towards a Third Cinema)” adlı makaleleri ile bir manifestoya imza atmış, sinemayı birinci, ikinci ve üçüncü olarak ayırmış ve tanımlamışlardır. Gettino ve Solanas, Marx (2013) tarafından ifade edilen “Filozoflar dünyayı sadece çeşitli biçimlerde yorumlamışlardır; oysa sorun onu değiştirmektir.” sözünü sinemaya aktarma niyeti taşımışlardır. Başka bir deyişle, Üçüncü Sinema için dünyayı sadece yorumlamak yetmez, asıl önemli olan dünyayı değiştirmek, dönüştürmek ve bu değişimi tetiklemektir düşüncesini savunmuşlardır (Yıldız, 2019). Solanas ve Gettino tarafından tanımlanan Üçüncü Sinema, birinci sinema olarak kabul ettikleri ABD’nin endüstriyelleşmiş Hollywood sinemasının pasiflik yaratma ve ticari amaçlarla üretilen kalıplaşmış filmlere odaklanma eğilimine, ikinci sinema olarak adlandırdıkları Yeni Dalga sinemasının estetik kodlarına ve bireyselliğe odaklanmasına alternatif olarak emperyalizme karşı çıkan ve sömürgeleştirilmiş toplumları bilinçlendirmeyi amaçlayan, izleyicileri etkin bir şekilde harekete geçirmeyi hedefleyen devrimci bir sinema anlayışını benimser (Keklik, 2023).
Temel sinema ilkeleri gerçekçilik olan ve politik bir bakış açısına sahip Üçüncü Sinema yönetmenleri, sinemanın politik bir araç ve propaganda unsuru olarak kullanılması gerekliliğini öne sürmüştür. Toplumun değişim ve dönüşüm hareketinin içinde olmayı arzulayan tüm yönetmenlerin asıl inancı, sinemanın bu gerekliliği yerine getirmesi üzerinedir. Sıklıkla toplumun daha düşük ekonomik ve sosyal düzeydeki bireylerinin hikayelerini sinemaya aktarmaya odaklanırlar. İşlenen temel konular arasında adaletsizlik, yeni oluşan siyahi elit sınıfının yozlaşması, kırsal bölgelerin geri kalmışlığı ve ulusal özgürlük mücadelesi öne çıkar (Kazan, 2017). Bu konular işlenirken de gerçekliğin şeffaf bir biçimde ve izleyicinin algısına uygun bir şekilde aktarılmasına önem verilir. Latin Amerikalı, Üçüncü Sinemacılar için öğretici bir isim olan Fernando Birri, film üretme çabasını şöyle özetler: ”Gerçekliği bir kamerayla karşılamak ve onu belgelemek, onu gerçekçi bir şekilde ilme almak, az gelişmişliği halkın bakış açısından ilme almak” (Yeni İnsan Yeni Sinema, 1999; akt. Kazan, 2017).
Türk Sinemasında Devrim: Yılmaz Güney’in Üçüncü Sineması
Birinci Dünya Savaşı sonrasından itibaren emperyalizmin etkileriyle yüzleşen Türkiye, altmışlı yıllarla beraber benzer anti-emperyalist bir duruşla sinema alanında eserler ortaya koymaya başlamıştır. İlk başlarda daha ılımlı bir yaklaşımla toplumun sosyal sorunlarını ele alan ve duyarlılığı amaçlayan filmler üretilirken, 1970’lerde daha radikal bir tavır baş göstermiştir.
Şükran Esen, ”Türkiye’de Üçüncü Sinema” (2007) başlıklı yazısında, Türkiye’nin Üçüncü Sinema akımını oluşturan bir şema sunmuş ve bu şema içinde yer verdiği yönetmenler ve filmler arasında Yılmaz Güney’den ve “Umut” (1970), “Arkadaş” (1974), “Endişe” (1974), “Sürü” (1978), “Yol” (1981) ve “Duvar” (1983) filmlerinden söz etmiştir (Keklik, 2023).
Politik sinemaya Türkiye’den daha çok yönetmen ve film örnekleri verilebilir olsa dahi Batı’da ve dünyada Üçüncü Sinemacı olarak yer eden ve akla ilk gelen yönetmen Yılmaz Güney’dir. Sinema geçmişinde Birinci ve İkinci Sinema örnekleri verse de asıl filmlerini yetmişli yıllarda çekmiş ve Üçüncü Sinema emsallerini izleyiciye sunmuştur. Güney’in manifestosu olarak görülen ve anti-emperyalist duruşunu sergileyen Umut (1970) bunun önemli örneklerinden biridir.
Sinemanın Değişen Yüzü: Umut (1970)
Yılmaz Güney, Umut’ta (1970) yoksulluğun gerçekçi bir portresini çizmektedir. Üçüncü Sinemanın niteliği olarak anti-emperyalist bakış açısı ve Marksist görüşleriyle toplumda ezilen ve hor görülen grupların görünürlüklerini arttırabilmek için çaba göstermiştir. Bu yüzden daha önce canlandırdığı kahraman karakterlerden farklı olarak bu sefer yoksul, çaresiz bir arabacı rolünü üstlenir. Oynadığı diğer filmlerde, Güney’in elinde bulunan silah, sertliğin ve acımasızlığın göstergesi iken, Cabbar’ın elindeki silah bu sefer yoksulluğun simgesi haline gelir (Kazan, 2017).
“İyi at, iyi araba para işi gardaş. Paran olunca her bir iş iyi olur. Paran olunca kebap yen, paran olunca tatlı yen, şarap içen, iyi yataklarda yatarsın. Parası olunca adam kuvvetli olur. Parası olunca adamın evi, avradı olur, evinde tenceresi kaynar, çocukları olur. Paran olmadı mı iyi değel, dünyada senden kötüsü yoktur, senden püsü yoktur, her yerden kovarlar seni. Fakirin yüzü soğuktur. Niye soğuktur Cabbar gardaş? Parası yoktur da ondan. Mesela kış gününde, günün en soğuk vaktinde, cebinde paran olsa üşümezsin, hamamdaymış gibi terlersin”.
Umut (1970), Yılmaz Güney
Umut (1970), at arabacılığı yaparak geçimini sağlayan fakat artık yolcuların at arabalarını tercih etmemeleri ve belediyenin at arabalarını kaldırma girişimiyle biçare kalan Cabbar’ın mücadelesidir. Borçları yüzünden milli piyangoya başvurup sonuç alamayınca, Tuncel Kurtiz’in canlandırdığı Hasan karakteri ile define peşine düşerler. Daha önce Yeşilçam kurallarına uygun olan filmler çeken Güney, Umut’a kadar olan süreci şu şekilde tanımlar: ”Biz Türk Sineması’nda iki fahişeyiz. Ben ve Tuncel Kurtiz. Ama şimdi artık bu fahişeliğin dışına çıkmak istiyoruz. Bu fahişelikle elde ettiklerimizle bu kirlerden arınmaya çalışacağız ve “Umut” Bizim için yeni bir başlangıç olacak” (Feyizoğlu, 2001; akt. Yıldız, 2019).
Cabbar’ın at arabasıyla burjuvazi sınıfından bir karakterle kaza yapması ve adamın atın ölümünden ziyade arabasının boyasını düşünmesi, karakolda polis memurunun yoksul Cabbar’ı ezip, burjuvazi sınıfını yüceltmesi, toplumsal eşitsizliğin filmde yer etmesidir. Yoksulun kaderi burjuvazinin elindedir. Yoksula hak arama fırsatı verilmez, ona biçilen kaftanı giymek zorundadır. Havuzun kenarında Coca Cola ve bira içen zenginlerin umursamazlığı ile ayakta durmaya çalışan yoksulların umarsızlığı gözler önüne serilir. Bu sahneler, sınıflar arası eşitsizliğin ve mücadelenin, iktidar yanlılığının sorgulanışının somut örnekleridir. Cabbar’ın Amerikalı karakteri soymak istemesi, piyango biletlerine umut bağlaması ise toplumun ona vermediğini kendisinin almaya çalışmasıdır. Belediyenin arabaları kaldırma kararından sonra arabacıların protesto yapması ve pankartlarda görünen detaylar emperyalist karşıtlığına bir örnektir. Pankartlardaki ”Artık sömürülmeyeceğiz’’ ”El ele hakkımıza koşuyoruz’’ ”Yarının Türkiyesi Fakirin Türkiyesi’’ ifadeleri emperyalizme karşı açık ve net bir duruştur.
Cabbar’ın kızı Cemile’nin İngilizce sınavı ile imtihanı da önemli bir sahnedir. Yokluğun ve zorluğun içinde, yırtık ayakkabıları ile İngilizce öğrenme zorunluluğu da yayılmacı politika ekseninde önemli görülebilir. Savaş sonrası, ülkelere uygulanan emperyalist müdahaleler sonrasında, Güney’in bu sahneyi senaryoya eklemesi ve İngilizceyi seçmesi raslantısal değildir.
Güney, Umut’ta ne anlatmak istediğini şu sözlerle açıklamaktadır: ”Aldatıcı bir umudu anlatmak istedim. Umut, bizim hayatımızın bir parçasıdır. Ayağı yere basan bir insan, boş şeyleri hayal edip umutlanmaz. Toplum belli bir düzeye ulaştığı zaman, insanlarda hayale dayanan umutlar kalkar, Umut düzen bozukluğunun bir simgesidir.’’ (Cumhuriyet, 1986; akt. Esen, 2016).
İşlenen tema ve filme yayılan düşüncelerle Türkiye’nin koşullarından doğan yoksulluğu, çaresizliği başarıyla anlatan Umut (1970), Türkiye sinemasının ilk gerçekçi filmlerinden biri olarak görülür. Bu gerçekçi yönüyle hem Yılmaz Güney’in filmografisinde hem de Türkiye sinemasında önemini korumaktadır.
Kaynakça
- Esen, Ş.K. (2016). Türk Sinemasının Kilometre Taşları. Agora Kitaplığı, İstanbul.
- Güney, Y. (1970), ‘’Umut’’, https://www.imdb.com/title/tt0066500/
- Kazan, H. (2017), Yılmaz Güney’in Üçüncü Sineması, İletişim Çalışmaları Dergisi, İstanbul Aydın Üniversitesi, 3(2), 41-59.
- Keklik, M. C. (2023). Üçüncü Sinema Paralelinde Yılmaz Güney’in “Endişe” Ve “Umut” Filmleri. Türkiye Medya Akademisi Dergisi, 3(5), 396–419. https://doi.org/10.5281/zenodo.7647048
- Yıldız, E. (2019). Popüler Sinema, Sanat Sineması ve Üçüncü Sinema Ekseninde Yılmaz Güney Sineması (Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi), Sosyal Bilimler Enstitüsü. https://hdl.handle.net/11421/26138
