Bu çalışma, Nietzsche ve felsefesi hakkında genel bir soruşturmayı ve buna ek olarak Tragedyanın Doğuşu adlı eserin bu bilgiler doğrultusunda analizini içeren iki bölümden oluşmaktadır. Metnin kapsamı dolayısıyla Nietzsche’nin fikirlerini meydana getiren tarihsel koşullara detaylı olarak yer verilmemiş, tüm eserlerine sinmiş olan felsefi bütünlük gözetilerek Tragedyanın Doğuşu özelinde ifade edilmiştir. Diğer bir ifadeyle Nietzsche; felsefi eleştirileri, önerileri ve nihai amaçları bağlamında Tragedyanın Doğuşu özelinde incelenmiştir.
Kavramsal ve Kuramsal Çerçeve
20. yüzyılın postmodern filozofu olarak Nietzsche, Sokrates’ten bu yana ihmal edilen ve fazlaca vurgulanan öğelere karşı radikal eleştirileri ile ön plana çıkmaktadır. Bu nedenle eleştirilerinin üç uğrağı vardır; Rasyonel düşüncenin sistematikleşmeye başladığı ve insanın ahlaki boyutuyla değerlendirildiği Sokratik Dönem, Tanrı’nın merkeze alındığı, insanın bu bağlamda değer kazandığı Dini Dönem ve nihayetinde aklın yeniden merkezileştiği insana tapınmanın son raddeye ulaştığı Modern Dönem. Bu dönemler sahip oldukları değerlerle ve kurumlarla birlikte Nietzsche’nin eleştirilerinin hedefi olmuştur. Kendini metafiziğin karşısında konumlandıran Nietzsche, insan için ‘öz’ belirleme çabalarının yol açtığı tahakküme işaret etmektedir.
Batının metafiziksel geleneği, Sokrates’ten itibaren gerçeği çarpıtarak sunmakta, bu yolla en temel yanlışlar, en büyük hakikatler olarak tahakküm aracı haline getirilmektedir. Sokrates’in insanı, özgürlüğünden ve yaratıcı dinamolarından uzaklaştırılmış, sanatıyla da ahlakıyla da rasyonel düşüncenin denetimine terk edilmiştir. Bu metafizik belirlenimler rasyonel düşünmenin pekiştirdiği ve yeni formlarla yeniden ortaya çıkan bir döngüsellik arz etmektedir. Ortaçağ’a gelindiğinde dinlerin yapacağı da yeni araç ve donanımlarla, Sokrates’ten tevarüs olan tahakkümün sürdürülmesi olacaktır. Vahiyle belirlenmiş bir iyi ve kötü rehberliğinde, kurtuluş için gösterilmiş tek bir yola mahkûm edilen insan; Sokrates’in akılla belirlenmiş insanının yeni bir formudur. Nietzsche insan ahlakının kökenlerini Hristiyanlığa götürerek, inanç sisteminin doğruluğuna yönelik değil; alçakgönüllülük, fesatlık, fedailik ve acıma gibi Hristiyan değerlerine yönelik bir eleştiride bulunur.[1]
Hristiyanlıktan sonra Tanrıya duyulan inancın yerine insana yönelik bir tapınmanın yerleştirildiği hümanizm de Modern dönemin ilk nüvelerini sergilemiştir. Bu nedenle Modernizmin Hristiyan teolojisinin sekülerize edilmiş hali olduğu iddia edilebilir. “Tanrı öldü” sözüyle dini inancın artık tamamen boşaldığını ve hümanist batı insanının bir krizle karşı karşıya olduğunu dile getiren Nietzsche, dinin rasyonalize edilerek kurtarılmaya çalışılmasına da şiddetle karşı çıkmıştır. Eğer Tanrı yoksa insanın da metafiziksel bir önceliği olamayacaktır ve hümanizmin bunu geç fark edecek olması tamamen bilgisizliğiyle alakalıdır. Çünkü özü dini konsepsiyonlarla ilişki içinde olan bir felsefe, elbette dinin ölümünün neden olacağı darbeyi fark edemez. Nietzsche, Hristiyanlık ile hümanizm aralarındaki bağı, hümanizmin de tıpkı metafizik gibi, imanın bir türü olduğu tespitiyle vurgulamıştır (West, 2016: 212). İçeriği boşalmış bir din ve onun yerine alelacele tesis edilmiş olan bir insan telakisi neticesinde Nietzsche’nin ‘köle ahlakı’ dediği sistemi doğuracaktır. Bu ahlakın temelinde zayıf kimselerin stratejileri bulunduğundan, değerler de bu güçsüz kimselerin bakış açılarına göre yerilir veya tasvip edilir. Buna karşın Nietzsche, “iyiyle kötünün ötesinde, daha etkin değerlerin keşfi için temel sağlayan, evrensel bir güç istemi” ile ahlaki sistemini tesis etmektedir. (West, 2016: 220).
Böylece Nietzsche, kendi arzularının dolayımsız sahibi olarak ‘güç istenci’ ne sahip insanı açığa çıkarır. Güç istenci insanın kendi kendini aşabilmesinin tüm formlarını ihtiva eden bir dinamik olarak konumlandırılabilir. İnsana kendini aşma olanağını verirken üst insan olmayı bu dolayımsızlıkla ilişkilendirir. İnsan istencindeki bu dolayımı tesis eden rasyonalite, din, ahlak ve metafiziğin yanı sıra tarih anlayışı da aynı amaca hizmet etmektedir. İlerleyici, belirlenmiş bir tarih anlayışına karşı döngüsel bir tarih anlayışından bahseder. Ebedi dönüş öğretisine hem ahlakta hem ve varlıkta değinen Nietzsche, nihayetinde yine oluş’a ve an’a vurgu yapacaktır. Ebedi dönüş ile zamanın döngüsel formuna işaret ederken, bu döngüselliğin eski olanın birebir tekrarı olarak değil yinelenerek bir tekrarının söz konusu olduğunu dile getirir. Buradaki ebedilik zamanın sonsuzca yayılımı için değil anın yoğun niteliğini ifade etmektedir. Ebedi dönüşün bir önkoşulu olarak belirttiği “amor fati” ya da kader sevgisi, hayatın tüm acılarıyla beraber en yüksek düzeyde olumlanması olarak tanımlanmaktadır.
Nietzsche, jeneolojik bir yöntemle, insana kendi istençlerini unutturan tüm dolayım katmanlarının üstünü açmaya başlar. Sokrates’ten bu yana tek bir hakikat tesis eden ve dolayısıyla tek bir “Kurtuluşa” işaret eden tüm uğraklara karşı, –Sokratik Akılcılık, Hristiyanlık, Aydınlanma– hakikatler çokluğu olarak perspektivizme, kurtuluş olarak da Antik Tragedyalarla bağlantısı kurulmuş olan felsefenin ortaya çıkaracağı sanata işaret eder. Diğer bir ifadeyle eleştirilerinin varacağı hedef, insanı tüm bu boyunduruklardan kurtaracağına inandığı Sokrates öncesi Grek filozoflarının anlatılarını ve Yunan kültürel öğelerini referans alarak Tragedya ile felsefenin bağını yeniden kurmaktır.[2] ‘Oluştaki denge’ ancak bu irtibatlandırmayla mümkün görünmekte ve insana ‘ne olduğunun’ hatırlatılması da alınyazısı ve özgürlük arasındaki ilişkinin açığa çıkarılmasıyla mümkün olmaktadır. Sokrates’le birlikte inşa edilmeye başlanan kuramsal insan, Nietzsche ile birlikte sanatçı bir insana dönüştürülecektir.
Tragedyanın Doğuşu Üzerine
Yunanlılarda tragedya, tragos (keçi) ve oidie (türkü) kelimelerinin birleşiminden meydana gelen tragodia (keçilerin türküsü) kavramından gelmektedir. Antik dönem Dionysos şenliklerinde, tanrıya bağlı köleleri simgeleyen ve doğanın yabancı güçlerini temsil eden bir korolar bulunurdu. Tragedya bu korolarda bulunan tragoi (teke derileri) giymiş oyuncular tarafından söylenen şarkılardan doğmuştur (Erdenk, 2015: 56). Bu nedenle tragedyaların mitolojiden beslenen; sanat, felsefe ve edebiyatı da bir arada bulunduran bir temaşa olduğu ileri sürülebilir. Bu temaşa Nietzsche’nin kuramsal insanı, geçmişin ve geleceğin tahakkümünden kurtararak sanatçı insana dönüştürmek için çağırdığı yerdir. Müziğin tininden doğan tragedyanın, Sokrates’in ellerinde öldürülüşünün ardından yeniden doğurmak için bir girişim niteliğindeki bu eser, aynı zamanda Nietzsche’nin çoraklaşmış felsefeyi sanatla aşmak isteyişinin bir sonucudur. Nitekim Nietzsche’nin “bilime sanatçının gözlüğüyle, sanata da yaşamın gözlüğüyle bakmaya…” (Nietzsche, 2020:4) çağırıda bulunurken vurgulamaya çalıştığı; yaşamın gözüyle bakılmamış bir sanatın (Sokrates’ten beri olduğu gibi) hiçbir dönüştürücü etkisinin bulunmayacağı ve bilgi sahasındaki değişim için de bu sanatçı bakışa ihtiyaç olacağıdır.
Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu (2020) adlı eserinin girişinde, kendisini bu eseri yazmaya yönlendiren tüm gerekçeleri belirtmiş bir nevi metnin amacını ve taslağını sunmuştur. Yeniden doğacak olanın nüvelerini taşıyan bu Dionysosçu yeni ruh[3] Modern Dönemde zirvesini yaşayan Sokratik tahakküme direnişini kutlu sözlerle dile getirmekteydi; “Şarkı söylemeliydi bu ‘yeni ruh’ ve konuşmamalıydı!” (Nietzsche, 2020: 5). Öyle ki konuşarak dile getirmek bile kurtaramazdı anlamı. Ve anlam Tragedyaların temelindeki Dionysosçu öğeye gereksinmekteydi. “Peki, nedir bu Dionysosçu olan ?” diye sorar bu ‘yeni ruh’ ve devam eder sorgulamaya; Yunanlıların acı ile ilişkisi nedir ve neden bu insanlar şölenlere güçlü bir istek duydular? Çözülme nasıl başladı ve tragedya daha iyimser, daha yüzeysel bir tiyatroya nasıl dönüştü? ( Nietzsche, 2020: 7). Kitapta bunlara dair bir cevap bulacağımızın teminatını veren Nietzsche bu kez de ‘ahlaka yaşamın gözlüğüyle bakabilmenin’ olanağına değinir. Kitapta hangi misyonları üstlendiğini Tragedyanın ölümü üzerinden dile getiren Nietzsche, aynı zamanda onu yeniden doğuracak koşulları da açığa çıkarmaktadır. Sanatın ahlaka tabi kılındığı, görünüş ve gerçek dünya ayrımı ile tene karşı duyulan tiksintinin de dünyaya olan bağı kopardığı bu süreçte istenci dolayımsızlaştırmayı misyon edinmiştir Nietzsche. Ölen Tragedyanın doğuşu, ilk doğumunda olduğu gibi yine müzikle olacaktır. Fakat bu kez Alman müziği ile…
Nietzsche Heraklietos’u ‘oluş’ ve ‘yaşam’ vurgusundan dolayı hamisi olarak konumlandırır. Antik Yunan geleneğinde tragedyalarla birlikte öneminin vurgulandığı tek filozof da Heraklietos olarak karşımıza çıkmaktadır. Çünkü Heraklietos, ötede başka bir gerçekliğe değil an’a ve görünene; akış halindeki yaşama bir gerçeklik atfetmekteydi. Heraklietos’un dili kullanışı bile tüm belirlenimlerin ötesinde, Tıpkı Nietzsche’de olduğu gibi felsefi yaklaşımlarına da uyumludur. Nietzsche, Heraklietos’a olan hayranlığını ; “Dünya her zaman doğruya muhtaçtır, o halde her zaman Heraklietos’a muhtaçtır” ifadesiyle dile getirmiştir. (Kranz, 2014: 68). Gerçekten de Nietzsche’nin dil ve ifadede doğrudan örnek aldığı Heraklietos, “Kelimelere başvurmaksızın gerekeni simgeler ile anlatan kimsenin”, övgüye ve hayranlığa layık olması gerektiğini dile getirmiştir. Hatta yurttaşlar arasında barış üzerine neler düşündüğünü ifade etmek için kürsüye çıktığında, bir bardak soğuk suya arpa unu serperek çöple karıştırdıktan sonra içip çekip gittiği söylenir. Sonradan bu mesele, ‘eldekine kanaat göstermek ve lüksten kaçınmanın kentleri barış ve dirlik içinde tutacağı’ biçiminde yorumlanmıştır (Kranz, 2014: 69). Heraklietos’un ‘eyleme’ bulaşık olan dili, Nietzsche’nin, verilmesi gereken anlamı tüketemeyecek olan ‘konuşma’ yerine ‘şarkı söyleme’yi tercih etmesindeki motivasyona ne kadar da benzemektedir.
Nietzsche Tragedya ile irtibatlandırılan felsefenin, insanı tüm geleneksel bağlarından kurtararak ona ‘ne olduğunu’ hatırlatacağını iddia eder. Çünkü Antik Yunan insanı tragedya yolu ile kendini özgür duyumsarken alınyazısı baskısı altındadır. Tragedya ise özgürlük ve alınyazısı arasında dengeyi kuran bir nevi ‘oluştaki dengeyi’ temsil eden bir temaşa olmak bakımından önemlidir. Bu temaşanın temelinde Nietzsche’ye göre iki Tanrının simge olduğu iki ilke vardır. Bunlar, Dionysos’un ilkesi olarak taşkınlık, coşkunluk, tutku ve sarhoşluk; Apollon’un ilkesi olarak da denge, ölçü, uyum ve güzellik olarak belirtilir. Apollon, bireysel insanın kimliğini koruyan bireyleşim ilkesiyle irtibatlandırılırken, ikisinin arasındaki ilişkiyi açığa çıkarmak açısından önemli bir Apollonik öğe olarak ‘maskeleme’ den de söz edilir. Dionysosçu coşkuyu maskeleyen Apollon, bu ilişkisellikte dengeyi bulandır. Nietzsche her ne kadar Sokrates’ten bu yana ihmal edilen bir boyut olarak Dionysosçu öğeyi vurgulasa da bu Apollonik öğeyi ikincil konuma indirgeyen bir tavır olmamaktadır. Çünkü Nietzsche, çağın getirdiği problemleri ancak kendisinin çözeceğine inandığı sanatın gelişimini, Apolloncu olanla ve Dionysosçu olanın birlikteliğine bağlamıştır. Ona göre “ Salt mantıksal kavrayışla değil görünün dolaysız kesinliğiyle” anladığımızda bu birlikteliğin manasını estetik açısından kazanmış olacağız. Bu durum Nietzsche tarafından insan cinsiyetindeki ikiliğe; bunların sürekli savaşımı, ve belli dönemlerdeki uzlaşıları açısından benzetilir. (Nietzsche, 2020: 17) Nietzsche Apollon ve Dionysos’un birlikteliğini şu sözlerle ifade eder:
“…bu iki dürtü yan yana var olur, çoğu kez birbirleriyle açık bir uyuşmazlık içinde ve birbirlerini karşılıklı olarak sürekli yeni, daha güçlü doğumlara uyarırlar, o karşıtlığın, ortak “sanat” sözcüğünün ancak görünüşte örttüğü kavgasını yeni baştan açmak için; ta ki sonunda Helen istencinin metafizik bir harika edimiyle, birbirleriyle çiftlenmiş görününceye ve bu çiftlenmede Attika[4] tragedyasının hem Dionysosçu hem de Apolloncu sanat yapıtını üretinceye kadar” (Nietzsche, 2020: 17).
Sanatsal üretimin ancak bu ikilinin birlikteliği ile verimli bir biçimde oluşabileceğini dile getiren Nietzsche, aynı zamanda her iki öğenin de eşit ölçüde pay sahibi olduğuna dikkat çeker. Eserin tamamında bu iki öğenin sanatsal gelişimde, birlikteliklerinin zorunluluğu vurgulanmaktadır. Diğer bir ifadeyle eser, Dionysosçu ve Apolloncu ilkelerin birbirini izleyen tekrarlı doğumlarla Helen varlığına nasıl egemen olduğunu anlatmaktadır. Titan savaşlarından sonra Apollonik güzellik dürtüsünün egemen olduğu Homeros dünyası ve ardından Dionysosçu istilayla devamlılığı sürdüren, birbirine düşman iki ilkenin savaşımıdır söz konusu (Nietzsche, 2020: 34). Apollon ve Dionysos, özleri ve hedefleri bakımından bambaşka iki sanat dünyasının canlı temsilcileridir. Nietzsche ikisinin arasındaki ilişkiye şu sözlerle değinir: “Apollon, görünüş içinde kurtuluşa gerçekten ulaşmanın biricik bireyleşim ilkesini ululayan deha olarak duruyor karşımda: öte yandan Dionysos’un mistik sevinç çığlığıyla bireyleşmenin efsunu parçalanıyor ve varlığın analarına, şeylerin en içteki özüne giden yol açılıyor” (Nietzsche, 2020: 96).
Apolloncu sanat biçimi olan plastik sanatlarla, Dionysosçu sanat biçimi olan müzik arasındaki karşıtlık “plastik sanatların görünüşlerin kopyası, müziğin ise doğrudan istencin kopyası olarak” belirlenmesiyle açıklanabilir. Bu nedenle Nietzsche müziğin, “kendinde şeyi serimlediği için diğer tüm sanatlardan farklı bir köken ve karaktere sahip olduğunu” dile getirir (Nietzsche, 2020: 96). Müziğin gerçekten de şeylerin iç çekirdeğini veren, istencin dolaysızca anlaşılan dilidir. İmge de kavram da uygun olan bir müzik ile birleştiğinde yüksek bir anlam kazanacaktır. Müziğin mitos üretme gücü olduğundan, Dionysosçu sanat, Apolloncu sanat üzerinde etki sahibidir. Nietzsche, müzik ve trajik mitosun, eşit ölçüde Dionysosçu anlatımlar olduğunu ve tam da bu nedenle ayrılamayacaklarını dile getirir. Bu iki anlatım Apolloncu alanın ötesinde konumlanmakla birlikte “en kötü dünyanın bile varoluşunu haklı çıkarırlar.” Dionysosçu olan Apolloncu olandan, tüm görünüş dünyasını varoluşa çağırabilecek bir başlangıçsal sanat gücü olmaklığıyla ayrışır. Tüm bu çağırışın ortasında, “bireyleşmenin canlı dünyasını yaşamda sabit tutmak için yeni bir ululama görünüşü” zorunlu olur. İşte bu noktada da Apollonun asıl sanatsal amacını buluruz (Nietzsche, 2020: 145-146). Nietzsche birlikteliklerini üretken gördüğü ve sadece birinin hâkimiyetinin sanat açısından tehlikeli olacağı bu ilkeleri hem kökenleri hem de işleyişleri açısından ele almıştır. Tragedyanın doğumunun, müzik ve trajik mitosun; Apollonik bireyleşim ilkesi ile yaşamda sabit tutulurken gerçekleştiğini artık biliyoruz; peki ölümü nasıl gerçekleşmişti?
Nietzsche’ye göre Yunanlılardan ödünç aldığımız ve sanatsal gelişimimizi borçlu olduğumuz bu iki sanatsal dürtünün arasındaki bağı kopararak tragedyanın çöküşüne sebep olduk. Tragedyanın bu çöküşü aynı zamanda mitosun dolayısıyla anlamın da çöküşüydü. Çünkü Yunanlılar yaşamlarını mitlerle ilişkilendirerek anlam dağarlarını zenginleştiriyorlardı. Onların kavrama eylemi bu iki ilkenin bağıyla korunmaktaydı. Bu şekilde şimdiki zaman bile sonsuzluk bakış açısıyla bir tür zaman dışılık barındırıyordu. Yunan tragedyasının önemi işte bu anlam dağarları olan mitosların yok edilişini durdurmasıydı (Nietzsche, 2020: 139). Sokrates’le birlikte başlamış olan bu kıyımda mitsel öğenin ölümüne destek olması sebebiyle Nietzsche’nin ikinci düşman addettiği Euripides gelmektedir. Onunla birlikte artık Yunan tragedyasında gündelik olaylar ve sıradan kahramanlar işlenmeye başlamıştır. En eski biçiminde sadece Dionysos’un acılarını konu edinen tragedyanın geldiği noktada, Nietzsche’nin deyimiyle; “yalnızca taklit edilmiş, maskelenmiş tutkuları olan ve yalnızca taklit edilmiş ve maskelenmiş sözler söyleyen kahramanlar var. Euripides’in kahramanları…” (Nietzsche, 2020: 67).
Sonuç
İnsani belirlemenin üç durağı olan, Sokratik dönem, Dini dönem ve Modern dönem, Antik Yunan’dan kalmış bir ‘yaşam’ mirasının, her dönemde doldurulup boşaltılan fakat neticede hep aynı kalan formu ile talan edildiği üç benzer krize işaret etmektedir. Sanatsal olmaktan çıkıp kuramsal bir boyunduruğa hapsedilmiş insanın neleri ihmal ettiği, gelinen noktada sorgulanmasını gerektirecek boyutlara ulaşmıştır. Her şey, sanatın en ilkel güdülerini oluşturan iki ilkeden biri olan Dionysos’un, diğer güdü Apollon’dan kopartılarak uzaklaştırılmasıyla başlamıştır. Sanatın gelişiminin zorunlu koşulu olan bu bağın koparılması, sanatta ve insana ilişkin diğer tüm alanlarda insanı an’dan koparıp geçmişin ve geleceğin tahakkümü altına sokmuştur. Modernitenin bu anlam çoraklığında ulaştığı zirveyi tersine çevirecek olan da yine Antik Yunan insanının anlamsızlıkla, acıyla başa çıkma yöntemiyle aynıdır; iki ilkenin birlikteliğiyle güçlendirilmiş bir sanat… İnsan her dönemde olduğu gibi içinde bulunduğu dönemde de hayatı kendisine sanat ile yaşanılabilir kılacaktır. Ama hangi sanatla? Dionysosçu ilkesi Apolloncu ilkeyle maskelenmiş gerçek bir birlikteliğin ürünü olan sanatla…
Dipnotlar
[1] “Genel olarak din ve özel olarak da Hristiyanlığa karşı tavrında iki yönlü bir tavır sergilemektedir. O Hristiyanlığın kurucusunun ‘yaptığı ve arzu ettiği’ şey anlamında, hem tarihsel bir birey olarak İsa’ya ve hem de İsa’nın yolunu takip edenlere önemli bir saygı besler.” (West, 2016:221) Bu nedenle Nietzsche’nin istencin dolayımsızlığına ilişkin düşünceleri Hristiyanlığın değerlerine yönelik fikirleriyle örtüşmektedir.
[2]Bu noktada eleştirmiş olduğu tek bir ‘Kurtuluş’ algısıyla çelişkiye düşüyormuş izlenimi verse de kendi önerisindeki sanat vurgusu, tek hakikate dayalı bir öğe olmayıp perspektivizmin garantörü olacak bir önkoşul niteliğindedir. Dolayısıyla sanat ne önceki hakikatler gibi belirlenmişlik ihtiva eder ne de sanatın denge ve gerilim dinamiği tek bir hakikat anlayışıyla uzlaşır.
[3] Nietzsche burada kendisinden bahsediyor.
[4] Antik Yunan Tragedyası
Kaynakça
- Nietzsche, F. (2020). Tragedyanın Doğuşu. (Çev. Mustafa Tüzel). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
- West, D. (2016). Kıta Avrupası Felsefesine Giriş. (Çev. Ahmet Cevizci ve Hüsamettin Arslan). İstanbul: Paradigma Yayıncılık
- Kranz, W. (2014). Antik Felsefe. (Çev. Macit Gökberk). İstanbul: Cinius Yayınları
- Erdenk, A. (2015). Yunan Düşüncesi ve Tragedyalar. Aliye Çınar (Der.), Felsefeye Giriş Mitolojiden Kuramlara içinde (ss. 56-81). Bursa: Emin Yayınları
