Hakikatin Yorumu: Perspektivizm
Felsefe tartışmalarının içinde yer alan hakikat ve hakikate ulaşma yolları gibi konular önemle yerini korumaktadır. Özellikle yaşadığı dönem boyunca varoluş, ahlak, kültür, bilim ve güç gibi derin konuları felsefi bir temelde yorumlayan ünlü filozof Nietzsche, bu kavramlar üzerinden yaptığı eleştirilerle büyük tartışmalar yaratmıştır. Çünkü bu kavramlar üzerinden geliştirdiği kuramlar, dönemin bazı kesimlerince belirlenen fikirlere radikal bir girişim olmakla kalmamış, aynı zamanda da birbirini etkileyerek kümülatif bir sistemle devam ederek çığır açmıştır. Nietzsche’nin kuramlarındaki bu ilintili bağdaşıklıkların anlamlı bir bütün kazanması için, kuramlardaki mevzu bahis olan kavramların incelenmesi gereklidir. Bu bağlamda, Nietzsche’nin kavramlarından biri olan perspektivizm anlayışını ele alacak olduğumuzda, bu terim ‘hakikate giden yolda çoklu bakış açılarının varlığını meşrulaştırma girişimi’ olarak karşımıza çıkmıştır. Perspektivizm, Nietzsche’nin bilgi felsefesine (epistemolojisine) bakış açısını yeni bir forma sokan ve aynı zamanda eleştirel felsefesini oluşturan temel bir ilkedir. Diğer bir ifadeyle perspektivizm, Nietzsche’nin bilgi problemine karşı genel tavrını göstermenin yanı sıra, a priori 1olan bilgiye yani ‘bilgi’ ve ‘hakikat’ iddiasına zıt koşmasının asıl nedenidir (Atbakan, 2017). O nedenle Nietzsche’ye göre gerçek, insanın yarattığı bir algıdır. Hakikatin yani gerçeğin amacı, yaşamın temel gerçekliğinden kaçmak veya bu gerçekliği örtbas ederek maskelemektir. Mutlak hakikat iddiası geçerli değildir, ancak çeşitli perspektiflerin subjektif anlamlandırmaları geçerlidir (Selvi, 2017). Bu anlamlandırmalar birden fazla öznel yargının varlığına işaret etmektedir. O nedenle Nietzsche, bilgiye yönelik iddiaların pozitivizm2 ve rasyonalizm3 tarafından öne sürülen nesnel ve evrensel doğrularla değil, tam aksine insanî ihtiyaçlar ve arzular tarafından şekillendirildiğini savunarak, her türlü bilgi iddiasının belirli bir bakış açısından kaynaklanan değerlendirmelerden ibaret olduğunu ifade etmiştir. Bu perspektif, Aydınlanma döneminde hakim olan nesnel bilgi ve hakikat anlayışının yerine, bilginin göreceli ve perspektifsel bir karaktere sahip olduğu perspektivizm düşüncesini öne çıkarmaktadır. (Danto, 2002)
Japon Sineması Bağlamında Akira Kurosawa
Akira Kurosawa, Japon Yeni Dalgasının önemli yönetmenlerinden biri olarak 20. yüzyıl ortalarında Japon sinemasında yerini almıştır. Dönemin toplumsal ve bireysel problemlerini filmlerinde ustaca işlemiş olan yönetmen Kurosawa, çok sayıda eleştirmen tarafından dünya sinemasına önemli katkılarda bulunan bir sanatçı olarak kabul edilmiştir. Özellikle Japon Yeni Dalgası’nın öncülerinden biri olarak kabul edilen Kurosawa, sadece Japonya’da değil, uluslararası alanda da büyük bir etki bırakmıştır. Sanatçının filmleri, dönemin toplumsal ve bireysel sorunlarını ustaca işleyerek sinema tarihine önemli eserler kazandırmıştır. Kurosawa’nın filmleri, sıklıkla insan doğası, onur, adalet, güç ve çatışma gibi evrensel temaları incelemektedir. Kendi kültürünün yanı sıra genel anlamda insan deneyimine odaklanarak, Japon sinemasını uluslararası sahnede temsil etmiştir.
Kurosawa’nın filmleri, sadece sanatsal açıdan değil, aynı zamanda toplumsal ve politik bağlamda da ele alındığında izleyicilere düşündürücü deneyimler sunmaktadır. Yönetmen, sıklıkla samuray kültürü ve tarihsel hikayelerle ilgili eserlere imza atmış olup, “Rashomon” gibi filmleriyle görecelilik ve insanın doğası gibi konuları derinlemesine işlemiş, kamerayı ilk defa güneşe çevirerek yeni bir üslup kazanmıştır. Bu teknikle auteur yönetmen olduğunu bir kez daha hatırlatan yönetmen, gerek tarzından, başarılarından, ilklerinden gerekse kendine kaynak edindiği konuları işleyişinden ötürü kendini Batı dünyasına tanıtmakla kalmamış aynı zamanda Venedik Film Festivali’nde en iyi film ödülünü almıştır. Kurosawa’nın filmografisi ve evrensel temaları ele alarak kendi izleyici kitlesini oluşturması, onu Japon sinemasının yanı sıra dünya sinemasında da saygın bir konuma taşımıştır.
Gerçeğin Göreceliği: Rashomon
İnsan, varoluşu gereği yaşadığı toplumdan etkilenen, etkileyen ve kültüründen ayırt edilemeyen bir varlık olarak hayatını sürdürmektedir. Etkilendiği ölçüde etkileyerek yaşadığı toplumun kültürüne adaptasyon mücadelesi veren insan, kendi dogmatik sınırlarının içerisinde özgürce koştuğunu varsaymaktadır. O sebeple insan, kararlarının, kabullerinin, imkansızlarının arkasındaki gücün farkında olmaksızın bütün hayatını belirli bir rota dahilinde sürmektedir. Sorgusuz sualsiz bir parçası olunan toplum, insanın kimliğinde birçok şeye kaynaklık ederek; aslında insanın kendine yarattığını sandığı profilin bile yularını elinde tutmuştur. Dünya üzerindeki bütün insanların ortak bir kabullerinin olmayışları da hemen hemen bu farklılıklardan kaynaklanmaktadır. Farklılıkların meydana getirdiği bu uzaklık, düşünce değişkenliği, fikir ayrılığı ve öznellik; aslında neden bir insanlığa aynı mercekten bakılmayışının kanıtıdır. Birbirinden net çizgilerle ayrılan bu topluluklara tek seferde hitap edebilmenin zorluğu, Nietzsche için ortak bir ahlak kuralı varlığının olmadığını simgelemektedir. Hatta dünyaya ait üst bir anlatıya sahip tüm teorilerle savaş halindedir (Soya, 2018).
Nesnel doğruların ve genel kaidelerin varlığından söz etmek, Nietzsche bağlamında oldukça zor, hatta imkansız bir savdan başka bir şey değildir. Bu görecelilik durumu, esasında insanı diğer insanlardan farklı kılan yegane kimliktir. Kimlik karmaşalarının içerisinde gerçekten ve tek bir doğrunun varlığından söz etmek, insanın kendini inandırdığı ütopik bir dünyadır. Çünkü hakikat her zaman yoruma açıktır ve görecelidir. Hakikatin göreceliğini kendisine dert edinen bir başkası ise Akira Kurosawa’nın Rashomon’udur. Rashomon, kurgulanması ve ana teması ile ele alındığında hakikat üzerindeki eleştirelliğin gün yüzüne çıkmasını sağlayan bir filmdir. Filmde Nietzsche’nin tek doğruluğa karşı yürüttüğü antitez savların somutlaştırılmış eylemleri hakimdir. Karakterler yaşanan bir olay etrafında geliştirdikleri farklı fikirleri ortaya dökmektedirler. Bu fikirler birbirlerinden o kadar farklıdır ki kimin doğruyu söylediği kimin söylemediği belirsizdir. Hatta bu senaryoda doğrunun varlığı bile belirsizdir. Soruyu direkt yöneltmek gerekirse, doğru nedir ne değildir? İşte tam bu noktada Nietzsche felsefesinden edinilen perspektivizm kavramı, adeta bir cevap mahiyetindedir. Her insanın kendine ait doğrularının ve gerçeklerinin oluşu, herkesçe kabul edilebilir bir doğrunun ve gerçekliğin oluşuna taban tabana zıttır. Hatta bu görecelik durumu o derece kabul edilmiş ve farkına varılmıştır ki, dünya çapında “Rashomon etkisi” denilen bir söylem literatüre girmiştir.
Perspektifler Üzerinden Bir İnceleme
Rashomon filmi, genel akış olarak baktığımızda üç karakter çevresinde dönmektedir. Bu üç karakter samuray, karısı ve haydut Tajômaru’yu oluşturmaktadır. Üç karakterin ormanlık alanda yaşadıkları cinayet ve tecavüz olayı her karakterin gözünden kendi bakış açılarıyla ekranlara sunulmaktadır. Ormanlık alanda ilerleyen samuray ve karısı, Tajômaru’nun anlık bir saldırısına uğrar. Olaylar, Samuray, samurayın karısı, haydut ve izleyici olarak dört farklı perspektif üzerinden ele alınmıştır. Bu perspektifler şöyle anlatılmıştır:
Perspektif 1: Samurayın karısının perspektifinden bakıldığında, haydut tarafından tecavüze uğrar. Uğradığı cinsel saldırı sonucunda kocasının kendisine olan bakışlarından oldukça etkilenen kadın, kocasının kendisini öldürmesini istemiştir. Kocasının üzerindeki bakışlarını hazmedemeyen kadın, elindeki hançerle bayılmıştır. Kalktığında hançerin kocasına saplandığını görmüştür.
Perspektif 2: Ölü durumda olan samurayın ifadesinin dinlenmesi ise bir medyum aracılığıyla gerçekleşir. Samuray, medyum aracılığı ile konuşarak kendisini ifade eder. Haydut, karısına sahip olduktan sonra ona vaatler verir. Karısı yaşadığı utancın içerisinde kıvranırken haydutun vaatlerini dinleyerek yumuşuyor gibidir. Hatta karısı bir zaman sonra haydutu affetmiş yola onunla devam etmek istediğini söylemiştir. Samuray, yaşadığı bu hayal kırıklığı yetmiyormuş gibi bir de karısının, hayduttan kendisini öldürmesini istediğine şahit olmuştur. Haydut, kadının samurayı öldürtmek istemesine tepki göstererek kadını oracıkta yere yığmıştır. Samuraya kadının yaşayıp yaşamamasına karar vermesini istemiştir. Kadın o anda ormanın derinliklerine doğru kaçmıştır. Haydut ise samurayı bağışlayarak iplerini çözmüştür. Hem karısının kendisinden hemen vazgeçmesini yediremeyen hem de karısı tarafından ölümü istenen samuray, yaşadığı bu olay karşısında hançeri kendine saplayarak intihar etmiştir. Kendisi öldükten sonra derin bir sessizliğin ardından birisinin gelip göğsünden hançeri çıkardığını iddia etmiştir.
Perspektif 3: Haydutun ifadesine göre, ormanda gezen samurayı ve karısını gördükten sonra samurayın karısından hoşlandığını söyler. Bu hoşlantının tek taraflı kalmadığını kadının da kendinden hoşlandığını ifade eder. Çünkü kadınla olan birlikteliğinde kadın da ona yanıt vermiştir. Kadının bu durum karşısında iki erkekten birinin ölmesi gerektiğini söylemesi üzerine haydut, samurayı serbest bırakarak onu düelloya davet etmiştir. Samurayın oldukça savaşçı ve güçlü bir erkek olmasına rağmen onu alt ettiğini söylemiştir. Fakat kadın da kaçmıştır.
Perspektif 4: Olayları dışarıdan gören karakterlerden biri olan oduncu, ilk anlattığında cesedi görür görmez kaçtığını söylemiştir. Hatta olayları anlatırken kaybolan hançer hakkında şüpheleri üzerine çekerek inandırıcılıktan uzak bir performans sergilemiştir. Fakat sonrasında değiştirdiği ifadesinde bu hikayeyi daha farklı bir şekilde anlatmaktadır. Oduncuya göre, haydutun tekliflerini kabul etmeyen kadın, haydutun türlü teklifleri karşısında kararsız kalmış, sonrasında kendisini koruyacağına inandığı samurayın bağlarını çözerek kendisi için savaşmasını istemiştir. Serbest kalan samuray ise böyle bir kadın için savaşmaya değmeyeceğini hatta kadının kaybının atının kaybıyla eş değer olduğunu söylemiştir. Kadının zayıflığından bahseden bu iki erkek için esas zayıfın onlar olduğunu söyleyen kadın, bu iki erkeği kışkırtarak onları savaşmaya itmiştir. Kışkırtılan erkekler birbirleriyle savaşırken haydut ise samurayı öldürmüştür.
Perspektif 5: Yönetmenin asıl hitap ettiği, olayları en dışarıdan izleyen göz olan bizler, izleyicilerdir. Bu perspektif esasen diğer bütün perspektiflerden etkilenir, kendi perspektifini bulmak adına bütün karakterleri, olayları, olabilecekleri kendince eleştirir. Objektif bir göz gibi dışarıdan bakan yargılayıcı konumdadır ama aslında diğer subjektif perspektiflerden birisidir. Buradaki bakış açısı tamamen değişkendir. Her izleyici, hatta okuyucular da dahil bu hikayeye farklı tahminler üretecek, farklı fikirler edineceklerdir. Dolayısıyla izleyici bir nevi yargıçtır.
Sonuç
Filmin kilit noktası olan cinayet olayının üzerine söylenen türlü ifadeler ve bu ifadeler üzerinden gerçekleştirilen anlamlandırmalar sonucunda ortada objektif bir yargının olmadığı kanaatine varılmıştır. Filmde yönetmenin isteği dahilinde bırakılan soru işaretleri izleyiciyi esas soruya götürmek için verilen çabanın tümünden ibarettir. Ortada bir gerçek karmaşası ve gerçeğin göreceliği sorunu vardır. Bu görecelik insanın tamamen içsel tatminlerinden ve kişilik farklılıklarından meydana gelmektedir. Gerçeğin göreceliğini, Nietzsche perspektivizminden Kurosawa’nın Rashomuna’a kadar her yerde görmek imkan dahilinde bir ihtimaldir. İnsan denilen varlığın kendini toplumdan esinlenerek oluşturduğu parçalar yardımıyla bir bütüne dönüştürmesi ve hayatının tüm dönemini bu öğrenmişlikle idame ettirmesi, bir nevi kişiye dayatılan bir merdivenin çıkılması ile örtüşmektedir. İnsan bu merdivenleri çıkarken sorgulamıyor, sormuyor, anlamaya çalışmadan çıkıyordur. Toplum kültürlerinin insana oluşturduğu keskin kimlikler ve buna paralel olarak bu kimlikleri doyurma gayretinde olan içsel tatminler, insanların ortak bir paydada buluşmasına ket vuruyordur. Örneğin: film içindeki karakterlerden biri olan samurayın karısının, uğradığı cinsel saldırı sonucunda kocasını terk edip haydutla yoluna devam etmeyi seçmesinin, Ortaçağ dönemindeki Japonya normlarının etkisi altında verilmiş bir karar olduğu aşikardır. Oduncunun hançeri çalması da dahil Rashomon filmindeki tüm karakterlerin, adeta yargıç olan izleyiciler karşısında verdikleri savunmalar, gerçeğin eleştirelliğini bir kez daha göstermektedir. İşte bu noktada ünlü Filozof Nietzsche’nin şu sözlerini anmak yerinde olacaktır:
“Seni tepeden tırnağa oyuncu seni! Sahtesin sen: ne diye dem vurursun hakikatten?” (Nıetzsche, bÖYLE BUYURDU ZERDÜŞT)
Kaynakça:
- Atbakan, B.U. (2017). “Nietzsche’de Güç İstemi ve Perspektivizm Kavramları Bağlamında Ahlak ve Yaşamın Olumlanması Sorunu” (Doktora tezi, İstanbul Üniversitesi).
- Danto, A. (2002). “Nietzsche Hayatı, Eserleri ve Felsefesi“. İstanbul: Paradigma Yayınları.
- Demirer, A.S. (2015). “Yaratıcılık ve Sanat Bağlamında Sinema Bir Örnek: Akira Kurosawa” (Doktora tezi, İstanbul Üniversitesi).
- Selvihan, S. (2017). “Nietzsche’nin Hakikat Kavrayışı ve Perspektivizm” (Doktora tezi, Adnan Üniversitesi). http://hdl.handle.net/11607/3134
- Soya, H.R. (2018) “Nietzsche’nin Hakikat Anlayışı Çerçevesinde Bilim Eleştirisi” (Yüksek Lisans Tezi, Pamukkale Üniversitesi). https://hdl.handle.net/11499/27518
Dipnot:
- A Priori: A priori,” Latince bir terim olup “daha önce” ya da “önceki” anlamına gelir. Felsefe ve epistemoloji alanında, bu terim genellikle deneyimden bağımsız olan, doğrudan düşünce ya da mantık yoluyla elde edilen bilgi türlerini ifade etmek için kullanılır. ↩︎
- Pozitivizm: Pozitivizm, bilgiyi sadece gözleme dayandırmayı ve bilimle sınırlı kalmayı savunan bir yaklaşımdır. ↩︎
- Rasyonalizm: Rasyonalizm, felsefi bir akım ve epistemolojik bir yaklaşım olarak bilinir. Bu yaklaşım, insan zihninin ve akıl yürütmenin bilgi edinme sürecinde temel bir öneme sahip olduğunu savunur. Rasyonalizm, özellikle duyulara dayanmayan, aklın ve mantığın önceliğini vurgular. ↩︎
